Entrevista con Alejandra Mar n Pineda.
A prop sito de Ferocidad y mansedumbre. Exploraciones po ticas de lo animal en el teatro contempor neo sobre la violencia en Colombia.
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Portada de Ferocidad y mansedumbre. Exploraciones po ticas de lo animal en el teatro contempor neo sobre la violencia en Colombia
Nota. Bogot : Idartes, 2019. Libro de descarga gratuita en el siguiente enlace:
Andr s Padilla Ram rez (editor acad mico): Estamos hoy junto a Alejandra Mar n Pineda. Es una profunda alegr a para nosotros poder compartir este espacio de conversaci n contigo y te agradecemos que hayas deseado participar en el presente n mero de la revista Desbordes: Arte, filosof a y animalidad. Hacia otros atravesamientos in-disciplinares posibles . Nos contar as un poco sobre tu trayectoria investigativa y profesional?
Alejandra Mar n Pineda (autora): Gracias a ti, Andr s. Estoy muy contenta de que podamos conversar. Bueno, yo soy fil sofa de formaci n, estudi en la Pontificia Universidad Javeriana, ac en Bogot , y ah mismo hice la maestr a en filosof a. Entonces, mis indagaciones comienzan en el campo de la filosof a, donde, en t rminos generales, estuve desde el inicio interesada en problemas de filosof a pol tica y de est tica, y, en especial, porque ten a una relaci n paralela vital con la danza, empec a preocuparme por las aproximaciones que podemos tener desde el pensamiento a la experiencia del cuerpo. Una forma inicial que tom esa inquietud fue la pregunta por c mo aproximarse filos ficamente al gesto desde los problemas que aparec an a finales del siglo XIX, en el pensamiento de Fran ois Delsarte, conocido como un antecesor de la danza moderna. Pero despu s de eso voy a hacer un doctorado en Estudios literarios y culturales hisp nicos en la Universidad de Illinois en Chicago. Y eso supone un desplazamiento de la mirada, digamos, disciplinar. En la investigaci n sobre Delsarte yo ya me hab a desplazado un poco hacia otros campos del saber que exig a mi problema de investigaci n, que era el del gesto y la expresi n en las t cnicas corporales, sobre todo de las artes esc nicas, como la llamada fisionom a, la teolog a, la biolog a, porque ah aparec a una relaci n importante entre algunas preguntas que se hac a el arte y los saberes de su tiempo. Pero el desplazamiento a los estudios culturales y literarios me abre otro mundo. Primero, ese desplazamiento implic redirigir mi mirada hacia los problemas y la tradici n literaria y cultural latinoamericana. Y ah me reencuentro con el teatro colombiano, buscando una conciliaci n entre la necesidad de un objeto de investigaci n que pudiera tener un soporte textual, que sostuviera una aproximaci n desde el an lisis literario, y el inter s que yo tra a por las artes esc nicas. All encuentro entonces otro campo de acci n, y en esa trayectoria se me presenta m s claramente el camino de investigaci n sobre el teatro y luego las artes vivas, cuando me vinculo como profesora a la Maestr a Interdiciplinar en Teatro y Artes Vivas en la Universidad Nacional de Colombia. M s o menos ese es el recorrido.
Editor acad mico: Dentro de este recorrido y esta trayectoria vital que mencionas en continuos atravesamientos entre cuerpo, est tica y filosof a quisiera preguntarte un poco sobre c mo llegas a esta interseccionalidad entre arte, teatro, filosof a y animalidad, c mo se da esta irrupci n de la animalidad en tu inter s vital e investigativo?
Autora: Esos or genes siempre son dif ciles de rastrear, me parece que van apareciendo como por intuici n, y uno podr a siempre contar una historia distinta; pero yo creo que la piedra angular de esa transici n es el cuerpo. Algunas preguntas que yo me estaba haciendo sobre el cuerpo desde una perspectiva de la t cnica o, m s bien, de las ontolog as que presupon an ciertas t cnicas en las artes esc nicas para los actores, para los cantantes o incluso, tambi n, para la pintura y la escultura, se anidaban en el problema de qu es el cuerpo, como entendemos el cuerpo y su relaci n con el alma y c mo pensar las relaciones que estas t cnicas y estas ontolog as establecen con el cuerpo. Y tal vez la primera semillita que puedo encontrar ah del problema de la animalidad aparece cuando, pregunt ndome por el gesto, empiezo a estudiar La expresi n de las emociones en el hombre y en los animales, de Darwin.
Ah ya hay para m una indicaci n muy importante sobre la continuidad de la vida, o de las formas de la vida, en relaci n con las expresiones, o con el problema de la expresi n, pero no en t rminos deleuzianos, sino de la expresi n gestual de las emociones. Darwin da, por ejemplo, una pista importante sobre los gestos residuales que conservamos, por decirlo as , de unas vidas anteriores, vistas desde una perspectiva evolutiva. Entonces esa idea de la continuidad de la vida en la memoria de las especies con la que se podr an explicar parcialmente ciertos gestos permit a hacer el v nculo entre una mirada cient fica y est tica. Pero ese problema se qued ah , yo no llegu a desarrollarlo m s all de lo que era necesario para dar cuenta de una ontolog a del gesto en Delsarte. S lo lo capt (o lo veo ahora en retrospectiva) como un problema interesante, sin profundizar en l. La animalidad s aparece m s claramente cuando empiezo a formular el proyecto de investigaci n doctoral, haciendo una revisi n somera de lo que estaba pasando en el teatro colombiano. Ah empec a notar que muchas obras, solamente pasando la vista por la superficie, ten an en sus t tulos distintos animales: ballenas, gallinas, perros, liebres, burros (Por ejemplo, El vientre de la ballena, o Cada vez que ladran los perros, de Fabio Rubiano, o Donde se descomponen las colas de los burros y Gallina y el otro, de Carolina Vivas). Entonces empiezo a ver una especie de bestiario que me inquiet bastante. Y digo ahora bestiario pensando en la investigaci n de Sandra Ortega sobre un tema similar.[1]
Entonces, en ese paneo muy general de las obras del teatro colombiano de los ltimos 20 a os, o un poco m s aproximadamente desde finales de los 90 , empec a ver todos esos animales de muchos campos de la imaginaci n, aunque sobre todo del imaginario rural. Estos aparec an en diferentes formas y entonces me dije: aqu hay algo, hay una constante que amerita atenci n. Y, en efecto, empec a revisar esas obras con mayor detenimiento y encontr que, si bien en algunas de ellas el animal aparec a solamente en el t tulo, sin que hubiera un tratamiento real, en otras s hac an aparici n unas figuras animales muy potentes con unas operaciones que indicaban ya unas formas de posicionamiento y de reflexi n dentro del campo del teatro, que estaban muchas veces ligadas al tratamiento de la violencia, de las violencias en general: algunas que hablaban sobre violencia dom stica u otros tipos de violencia. Yo termin enfoc ndome en la violencia sociopol tica en el marco del conflicto armado colombiano. Al explorar esas apariciones o figuraciones de los distintos tipos de animales, pens que se trataba de un problema a la vez ontol gico y pol tico. Ya tra a alguna idea sobre la relaci n humano-animal, o m s bien sobre la separaci n entre lo humano y lo animal, porque la hab a estudiado con Agamben, sobre todo, y con algunas pistas que hab a encontrado en Ranci re. Pero estas figuras me indicaron que en el teatro colombiano y tambi n en otras artes hay un pensamiento que, desde la pr ctica, desde las formas de hacer, y desde los temas, est interrogando, a trav s de lo animal, unos supuestos ontol gicos y pol ticos. As fue, en parte, como ese problema se articul .
Editor acad mico: Estaba pensando que tambi n ah se percibe una cierta resonancia, una cierta articulaci n entre este inter s vital que ten as en un momento determinado por Darwin por la continuidad de la vida con, a su vez, esta herida narcisista propiciada por Darwin a la soberbia antropoc ntrica y la respectiva consecuencia de un descentramiento de lo humano... y c mo despu s en en tu indagaci n, en tu exploraci n sobre las artes precisamente teatrales, se opera tambi n ese descentramiento de lo humano a nivel est tico. Entonces como que tambi n estos dos intereses vitales, que en principio parecer an como tan ajenos (si uno pensara las disciplinas como absolutamente compartimientos independientes: por un lado la biolog a y por el otro lado la teatralidad), incluso ah hay ciertas resonancias y atravesamientos de un gesto que tambi n atenta y que inquieta este antropocentrismo tan reinante, ya sea en las Ciencias Naturales, o ya sea en la expresi n art stica.
Autora: Claro. Y lo curioso, precisamente, en el caso de Darwin o, mejor, de la manera en que yo me acerqu a Darwin, es que ese descentramiento pasaba por una interrogaci n acerca de lo que supuestamente era propiamente humano, que es un tema sobre el que ahora estoy volviendo. Cuando estaba estudiando a Darwin estaba preocupada por Delsarte y por lo que se conoci como el m todo Delsarte , que realmente no era un m todo sino una forma de aproximarse a las t cnicas del arte, de lo que hoy llamar amos las artes performativas la oratoria, el canto, la actuaci n , y que luego contribuy a la configuraci n de la danza moderna americana. Esa aproximaci n de Delsarte estaba enmarcada en unas formas de pensamiento estamos hablando de finales del siglo XIX , que de todas maneras sosten an la excepcionalidad humana (con sus jerarqu as respecto de lo animal), con un matiz que es muy interesante, que es el rasgo teol gico-esot rico de este pensador. En ese marco, se pon a al ser humano en una relaci n de excepcionalidad con respecto a lo animal, aunque conteni ndolo, pero tambi n en una relaci n de excepcionalidad con respecto a lo divino (algo que tambi n Agamben aborda en Lo abierto). Entonces, es justamente esa preocupaci n, una preocupaci n por la t cnica, la que me lleva a la pregunta por el cuerpo, y esa pregunta por el cuerpo empieza a abrir el problema de la continuidad de la vida, que es el que luego aparece otra vez tratado, pero ahora desde una mirada biopol tica o necropol tica, cuando pasamos a autores del siglo XX, como Giorgio Agamben. Y esa mirada detecta un espacio, un umbral de indeterminaci n en el que las jerarqu as entre lo animal, lo humano y lo divino pueden ser movidas, corridas; en donde, ya sea desde una perspectiva epistemol gica, ontol gica o pol tica, o desde lo que yo llamar a una perspectiva cr tico-est tica es decir, que reconfigura la sensibilidad , los l mites y jerarqu as de esos tres mbitos que aparec an separados pueden ser interrogados.
Editor acad mico: Alejandra cu ntanos un poco sobre sobre tu libro: Ferocidad y mansedumbre. Exploraciones po ticas de lo animal en el teatro contempor neo sobre la violencia en Colombia. Un poco sobre todo de d nde surge la idea y c mo llega a concretarse en esta colecci n Teatro en estudio , publicada por la Alcald a de Bogot .
Autora: Esta idea es una parte de mi proyecto de investigaci n doctoral en el que ven a trabajando las figuras de lo inhumano en el teatro colombiano contempor neo. Mientras estaba trabajando sobre la animalidad me present a una beca de investigaci n del Instituto Distrital de las Artes (Idartes) y seleccionaron este proyecto de investigaci n para financiarlo. La beca contemplaba el proceso de documentaci n, de recuperaci n de los materiales, unos momentos muy importantes de entrevistas con la y los dramaturgos y, una vez terminada la investigaci n, unos espacios de socializaci n. La parte final del proceso de esas becas de investigaci n con Idartes es que son publicadas por el propio instituto. El libro se lanz en plena pandemia, en el Sal n del Libro Teatral, un evento que organiza cada a o Kiosco Teatral, que es una plataforma muy valiosa, dedicada a la divulgaci n y cr tica de la cartelera teatral y en general de las artes esc nicas de Bogot . Entonces, digamos que el proceso de investigaci n ya ven a avanzando, pero la beca me permiti , por una parte, concretarlo y materializarlo en estos di logos que fueron muy ricos, con Carolina Vivas, con Fabio Rubiano y con V ctor Viviescas, y por otra, publicar el libro, que est disponible en f sico y en digital.
Editor acad mico: Eso te quer a preguntar: la disponibilidad y la posibilidad de que las personas accedan a l. Es, entonces, de acceso gratuito en la red.
Autora: Es de acceso gratuito. El libro se puede descargar en una de las secciones de publicaciones de Idartes, que se llama Idartes en casa .[2]
Editor acad mico: Alejandra, y
dentro de estas exploraciones po -pol ticas de lo animal, en tu texto creo que
resulta rastreable, quiz s incluso a modo de de centro de gravedad narrativa,
la irrupci n de la animalidad como un punto nuclear de indagaci n y reflexi n a
la hora de abordar el fen meno de la violencia desde el teatro contempor neo
colombiano. De qu manera crees t que dicha irrupci n de lo animal puede
ofrecer una perspectiva-otra de aproximaci n, de comprensi n, de sentir y
vivenciar afectivamente el fen meno de las violencias en Colombia? De hacer,
pues, una experiencia de las diversas formas de violencia que se interseccionalizan
en el contexto colombiano y que se graban no pocas veces a sangre y fuego en
los cuerpos violentados?
Autora: Primero, me encanta esa idea que
propones de exploraciones poe-pol ticas . En el libro aparece como
exploraciones po ticas, pero s , ciertamente, creo que todas estas
intervenciones que he detectado en el teatro colombiano en relaci n con la
violencia son a la vez po ticas y pol ticas, en la medida en que est n
atravesadas por el problema de c mo poetizar algo que es impoetizable.
Siguiendo a Adorno, la pregunta ser a: c mo vamos a hacer arte despu s de esto,
de esta cat strofe? Y yo creo que esa es una pregunta que los artistas se han
hecho en relaci n, primero, con una exigencia tica y pol tica de hablar de
esto, de no guardar silencio sobre esa violencia, de elaborarla para la
experiencia com n, y de transformarla en la experiencia po tica; y, por otro
lado, atendiendo a unas dificultades que son inherentes a esa exigencia: c mo
no instrumentalizar, c mo no revictimizar, c mo no repetir o reproducir los
papeles o los repartos de la violencia en el arte? De cara a esas preguntas, me
parece que, en el tratamiento de la violencia, la aparici n del animal o la irrupci n
de lo animal, como t dices, es una respuesta de un arte que necesita desplazarse
de una serie de discursos dominantes o, tambi n, de unos discursos que de tanto
decirse ya no dicen nada. Muchas veces, en las conversaciones que tuve con dramaturgas
y dramaturgos me encontraba con que una de sus grandes inquietudes era c mo abordar
la violencia en t rminos que hagan justicia a la magnitud, a la profundidad y a
la irreparabilidad de la violencia de unas maneras que no est n codificadas,
como lo est n, por ejemplo, las formas de la prensa o las formas del discurso
gubernamental, que suelen hablar en t rminos de cifras, de resultados; pero
adem s de lo que ellos me contaban, yo empiezo a detectar tambi n una toma de
distancia con respecto a las formas del discurso humanitario. Entonces lo
animal se ala un camino para acercarnos a la violencia po ticamente, de una
manera que el teatro se nos presente como una experiencia capaz de mover y de
trastocar una sensibilidad sedimentada por los discursos period sticos, gubernamentales
y humanitarios.
Editor acad mico: Como si el cuerpo y en esa medida el cuerpo animal desestabilizara un poco la estad stica.
Autora: Claro! Y esa irrupci n es la irrupci n de un cuerpo reconocido en su vulnerabilidad. Yo creo que precisamente la aparici n del animal lo que hace es se alar una vulnerabilidad que no suele reconocerse o que cuando se la reconoce aparece encubierta por un sentimentalismo acr tico y muy peligroso la v ctima, pobrecita . En contraposici n, las figuras animales son puestas en continuidad con los cuerpos humanos violentados y esa continuidad hace que aparezca una mirada cr tica, porque hace imposible funcionar con esos discursos estabilizados y, en ese sentido, es capaz de movilizar una experiencia que aparece de otra manera.
Editor acad mico: Claro. Y un poco como que la irrupci n de lo animal no se reduce a mera metaforizaci n.
Autora: Exacto, exacto.
Editor acad mico: El animal no es una met fora, el animal irrumpe tambi n irrumpe el cuerpo animal que tambi n somos . S , y desde ah singularizar un poco los procesos y las inscripciones de la violencia.
Autora: Exacto. Por eso cuando hablo de las figuras animales prefiero no hablar de met foras; no son f bulas lo que estamos contando, no se sostiene la idea de que el animal con sus cualidades espec ficas puede ser entendido como representaci n de cualidades y conflictos humanos. M s bien, me parece que en la continuidad reconocida entre lo animal y lo humano empiezan a aparecer unas operaciones. Entonces la pregunta no ser a qu problema humano representa el animal, sino qu es lo que hace el animal cuando aparece, o qu es lo que hace el arte cuando hace aparecer al animal.
Editor acad mico: Alejandra, podemos decir que la m quina antropol gica, mencionada por Agamben, y que tu retomas en tu libro como el dispositivo conceptual y pol tico que establece incesantemente una decisi n actualizada de qu es lo verdaderamente humano, tiene como reverso necesario de la producci n de lo humano, tambi n la producci n y el establecimiento de lo inhumano, de lo salvaje, de lo animal, de lo animalizado y de lo no civilizado, clasificaci n esta que coimplica, necesariamente, una jerarquizaci n en la que lo humano se erige como autoridad mayest tica indubitable. Hasta qu punto crees que en las obras analizadas en tu libro (y pienso, sobre todo, en La t cnica del hombre blanco de V ctor Viviescas, De peinetas que hablan y otras rarezas de Carolina Vivas): c mo en estas obras se hace patente, y se pone en escena, aquel recurso civilizatorio-animalizatorio, que pretende legitimar violencias e incluso exterminios sobre aquellos cuerpos que inquietan, escapan o traspasan amenazantes, el umbral de lo definido como humano-humanizado? Recurso este que asumir a como leg timo el impartir violencias denominadas correctivas sobre cuerpos definidos c mo indeseados, inapropiados, animalizados, salvajes, en nombre de una fantaseada mal llamada limpieza social, urbana y civilizatoria?
Autora: S . Lo que est en juego en el concepto de m quina antropol gica de Agamben es una afirmaci n que voy a tratar de repetir: es que la separaci n entre lo humano y lo animal o incluso entre lo humano y lo no humano es una decisi n pol tica y no ontol gica. Como dec as ahora, esa no es una separaci n esencial, no est establecida por ninguna constituci n de la realidad que sea anterior a la producci n misma de los cuerpos, sino que precisamente se decide cada vez, se decide en cada instancia en que se hace el corte; primero en el nivel, digamos, externo, en el que se separa lo humano de lo animal, pero de manera m s importante, y esto es en lo que insiste Agamben, cuando se escinde lo animal dentro de lo humano. Esa es la doble cesura que l menciona. No es solamente que hagamos una raya para poder diferenciar lo humano de lo animal, para servirnos de ello de una forma instrumental, sino que, adem s, adentro mismo de la especie humana se produce esa misma decisi n, que es una escisi n interna.
Editor acad mico: Un poco
como si no se naciera humano, sino que se llega a hacerlo?
Autora: Se llega a serlo, pero
tambi n, precisamente como se decide todo el tiempo, se puede no llegar
a serlo, o se deviene animal de otra manera o, m s bien, se es convertido en
animal, se es animalizado. Pero cuidado, porque decir esto supone ya unas
coordenadas en las que lo animal se define por privaci n de lo humano, es como
una serpiente que se muerde la cola. En ese sentido, volviendo al tratamiento
po tico que hacen las obras que estudio a prop sito de ese problema, percibo
que en ellas hay un intento por hacer expl cita una continuidad en lugar de una
escici n, que algunas veces se expresa como la continuidad entre el personaje
humano y el personaje animal, por decirlo as . Es una forma de poner juntas y entremezcladas estas dos
formas de vida, o para ponerlo en otros t rminos, de poner juntas al b os
y a la zo , para que las veamos en el mismo nivel y veamos que no son
tan diferentes, seg n en donde hayamos trazado el l mite. Por ejemplo, en De
peinetas que hablan y otras rarezas, que es una obra de Carolina Vivas
sobre la llamada limpieza social en Bogot , es muy interesante c mo esta
continuidad aparece con un personaje animal, un perro, que es interpretado por
un actor humano que asume en su cuerpo la gestualidad del animal, pero que a la
vez canta, recita poes a, es capaz de observar la grandeza del mundo, digamos,
lo sublime. Es como un perro kantiano... Puede observar el cielo estrellado por
encima de su cabeza y la ley moral en su coraz n
Editor acad mico: Qu nos es posible esperar como perros...
Autora: Eso justamente. Pero l est puesto al lado, como compa ero fiel, de una mujer de edad avanzada que trabaja como recicladora, y que ha tenido que recorrer los barrios de la ciudad por a os, siendo siempre expulsada, maltratada de todas las formas, por las distintas formas de control y autoridad que regulan la circulaci n y lo que es visible o no en una ciudad. Entonces la decisi n de ponerlos a ellos dos juntos es interesante, porque podemos ver a la mujer echada, expulsada como lo ser a cualquier perro de la calle. Esa es una primera operaci n. Pero al mismo tiempo podemos ver al perro haciendo elaboraciones po ticas y metaf sicas que, en cambio, ni la mujer ni el vigilante privado que los expulsa pueden hacer. Eso es lo que yo llamo un desplazamiento del logos, visible en algunas de estas obras, que consiste en desplazar el logos hacia el animal. El logos, como aquello considerado propiamente humano, exclusivamente humano, es desplazado y puesto en la voz del animal, que reflexiona, que juzga sobre lo sobre lo justo y lo injusto. Precisamente, aqu la distinci n entre b os y zo se traduce en otra distinci n, entre logos y phon , que hac a Arist teles, y que Agamben y Ranci re retoman. El lugar del animal es el lugar de la phon , del ruido, o sea, de lo que es ininteligible y, especialmente, el lugar de lo que se limita a expresar el placer y el displacer; mientras que el logos ser a no solamente el espacio del pensamiento y la reflexi n, sino tambi n el de lo que hace que el hombre sea propiamente pol tico, es decir, en esta ontolog a, es la capacidad de juzgar y de discernir entre lo justo y lo injusto. Entonces, cuando vemos a un perro haciendo estas elaboraciones sobre lo justo y lo injusto, sobre la raz n incluso, esta contig idad se completa, no solamente se se ala lo que est de m s en el hombre, es decir, lo que suma algo adicional a su animalidad para hacerlo propiamente humano, sino tambi n lo que, seg n esta idea de lo propiamente humano, est de menos en los que efectivamente son considerados hombres, por ejemplo, los regentes del orden social...
Puedo decir algo sobre por qu es interesante el contraste en la otra obra que mencionas que es la de La t cnica del hombre blanco, de V ctor Viviescas. Pasa algo muy interesante y es que all tambi n la animalizaci n sucede de dos lados distintos o, digamos, la continuidad aparece, por un lado, porque Corvan, el hombre blanco, ha cazado a un hombre negro y lo tiene encerrado en el s tano de su casa. Y ese hombre est all , privado de todo lo que es supuesto para la humanidad, para lo propiamente humano, especialmente, de su lenguaje. No hablamos la misma lengua , dice el blanco. All , Nirvana, el hombre negro, pasa por esa privaci n del logos, y tambi n por una exotizaci n y una erotizaci n que le viene sobre todo de Agnes, la mujer del hombre blanco. Pero al mismo tiempo este hombre blanco est aliado o, vamos a decirlo as , tiene entre sus cong neres a una jaur a de perros que son los que le ayudan a cazar a los hombres negros, en lo que la obra insin a es una pr ctica de la que Corvan participa con frecuencia. En esa pr ctica y en esa congeneridad con la jaur a de perros el hombre blanco reconoce una superioridad tambi n, o sea que la animalizaci n no solamente se da en la experiencia de quien es violentado, despojado de su humanidad, que es la manera m s evidente y en la que aparece de forma m s patente en otras obras; aqu el que violenta pone a su servicio una animalidad, que de alguna forma est domesticada por quienes intentamos no ser violentos o por quienes no tenemos la violencia como una forma de operar en la vida. Entonces lo que sucede es que la animalidad aparece en los dos lados, o m s bien, es un umbral que no es de una sola v a, sino que tambi n el humano m s humano , digamos, el hombre blanco, el poseedor de la t cnica, tambi n se animaliza en el ejercicio de la violencia. De manera que el animal es como una figura que rodea la humanidad, que rodea un l mite, un campo m s restringido de lo propiamente humano, como una amenaza, la animalidad acecha lo humano. Eso me parece muy interesante de esa obra y tambi n de Cada vez que ladran los perros, que es una obra de los a os 90, de Fabio Rubiano, en la que aparecen tambi n seres humanos victimarios, convertidos en animales, asociados con los animales, devenidos animales en el propio ejercicio de violentar.
Editor acad mico: Este cuerpo animalizado de Nirvana, que es finalmente el hombre negro al que le ha dado caza el hombre blanco, reducido al s tano que termina siendo finalmente el lugar m s inquietante de aquello que denominamos casa..., es aquel que continuamente est inquietando y est continuamente acechando los dominios, los atributos y las propiedades del hombre blanco.
Autora: Claro, s .
Editor acad mico: Los atributos mismos del hombre blanco su soberbia hegemon a est n precisamente atravesados por esta presencia inquietante y acechante del hombre negro cazado.
Autora: Exacto, est ah ...
Editor acad mico: Precisamente en este ejercicio de caza de parte de un hombre blanco que cree que todo cuerpo animalizado finalmente es un cuerpo puesto a su disposici n, a su servicio.
Autora: Exacto, pero para hacer eso, para que eso pueda pasar, para que el hombre negro pueda ser reducido a ese espacio, que es el espacio de invisibilidad por excelencia, y el espacio de dominio por excelencia, el hombre blanco debe reconocer una fuerza que tiene que dominar, hay un peligro, algo que verdaderamente necesita ser reducido, porque de no serlo exceder a las potencias de la t cnica del hombre blanco. Incluso en t rminos espaciales, l est abajo, en lo oscuro. Hay una espacialidad muy clara en esa obra, que yo se alo tambi n: hay este abajo, en el s tano, pero tambi n hay un afuera que es el de la jaur a, el del animal asociado con los victimarios. O sea que el s tano es ese lugar de contenci n que exige un ejercicio de violencia, al que viene a asociarse luego la otra animalidad, la de afuera. Por eso es interesante. Ahora voy a complejizar un poco la imagen de la que te hablaba ahora. La cesura entre lo humano y lo animal no es una v a de solo ida, no es una secuencia: antes animal, luego humano Sino que es un campo acechado, un campo en el que la humanidad est acechada en sus bordes por lo animal en estas obras. Y al mismo tiempo en la que lo animal acecha desde dentro. Siempre desde fuera y desde dentro. Esto es lo que se ala Agamben. Por eso siempre hay que decidir, siempre hay que hacer efectiva la decisi n, y en esa medida uno puede pensar la violencia, ahora que lo pienso, a la vez como el efecto de la operaci n de la m quina antropol gica, y como su soporte. Sin esa violencia, la m quina antropol gica no funciona. La nica manera de producir esa decisi n, esa separaci n tanto dentro de lo humano como en relaci n con las otras especies, es a trav s de esa violencia. En este sentido, la violencia no es efecto de una distinci n, sino la performatividad de esa decisi n.
Editor acad mico: Claro y la violencia inscribe...
Autora: La violencia inscribe la distinci n.
Editor acad mico: Pienso mucho en el cuento de Kafka de La colonia penitenciaria .
Autora: Exacto!
Editor acad mico: Una forma de colonia penitenciaria donde finalmente se escribe-inscribe la norma, se escribe-inscribe tambi n cierta definici n en el cuerpo y se escribe-inscribe con sangre, y desde ah se determina qu cuerpo ocupa qu espacio.
Autora: S , la ley es inscrita, y esa escritura es productiva, no es una escritura de la representaci n, sino una escritura que produce unos cuerpos.
Editor acad mico: Alejandra, este dispositivo de humanizaci n-bestializaci n instaurar a, pues, una frontera, una frontera que es necropol tica. Por una parte, cuerpos y vidas que merecen o son dignas de ser vividas, cuidadas, lloradas, narradas; y por otra parte, aquellas vidas y cuerpos arrojados al dejar morir y al hacer morir, vidas violentadas, violadas, asesinadas o incluso masacradas por aquel o por aquello que funge y se erige como patr n, norma, amo, ordenamiento. Y que se autodenomina, en contraposici n a lo bestializado, en tanto humano, plenamente humano, asumiendose en dicha definici n como jer rquica y ontol gicamente superior y con pleno poder sobre todo aquello otro que estar a entonces a su disposici n. Pero esto haciendo eco de que, como sostiene Rosi Braidotti, no todos podemos sostener que hemos sido siempre humanos , es decir, vidas animalizadas que trascienden los l mites de la especie. Podr as considerar que en estas obras teatrales los cuerpos animales y, de la mano con ello, los cuerpos animalizados exponen y a la vez interpelan este continuum de violencias inscritas en la carne de aquellas vidas que son silenciadas?
Autora: S , en efecto, yo creo que una de las operaciones m s importantes que realizan estas apariciones animales en las obras que estudio tiene que ver con hacer muy expl cita, de tal manera que sea imposible decir que no la vimos, la continuidad entre el cuerpo animal y el cuerpo humano. Esto pasa en todas las obras de una manera muy clara. Puedo darte el ejemplo de lo que pasa en Gallina y el otro, de Carolina Vivas, en donde se da una relaci n de afecto y de compa a que la obra construye dramat rgicamente entre la ni a, que va a ser v ctima de una masacre y una violaci n, y una gallina que ella cuida. En las conversaciones con Carolina Vivas precisamente habl bamos de c mo entre estos dos personajes hay una relaci n de cercan a, de cuidado; es una relaci n que primero se plantea afectivamente, como la relaci n de un ser humano con su animal dom stico, pero a medida que avanza la acci n dram tica estos cuerpos empiezan a confundirse, de tal manera que la violaci n de la que va a ser v ctima la ni a es anticipada por la extracci n de un huevo del cuerpo de la gallina. Luego esa escena se repite, y entonces ah entendemos que tanto la gallina como la ni a han sido violentadas y que la ni a ha sido vejada como lo es una gallina y la gallina ha sido violada como lo es una ni a. Ah aparece una contig idad imposible de negar. No hay manera de ver esta puesta en escena o leer este texto dram tico y no entender que el cuerpo de la gallina y el cuerpo de la ni a son el mismo cuerpo. Esta es una operaci n que yo defino como una transposici n de los cuerpos, en la que el cuerpo animal ocupa el lugar del cuerpo humano, y el cuerpo humano, el del cuerpo animal. As , veo que en estas obras se empieza a producir una interpelaci n importante a las formas asentadas de comprender la relaci n humano-animal. No creo yo que lleguen hasta el punto de proponer una interpelaci n poshumanista, en el sentido en que pudi ramos pensar, por ejemplo, en un borramiento de los l mites entre lo humano y lo animal, que creo que lo han hecho otras formas del arte, incluso otras obras; pero espec ficamente en este corpus que yo he abordado, lo que se produce, m s bien, es una suerte de desenmascaramiento, que llama la atenci n sobre las operaciones ideol gicas de los discursos que sostienen la diferencia entre lo humano y lo animal, como formas moralizadoras sobre la violencia. Es decir, volviendo sobre lo primero que hab a dicho sobre de d nde proven a esta emergencia del animal como una respuesta a c mo poetizar la violencia en el marco del conflicto armado colombiano, aparece el animal como una respuesta que muestra c mo el arte puede hacernos atravesar esta experiencia desde un lugar que no sea el discurso period stico, el discurso amarillista o el discurso gubernamental, o el discurso institucional del derecho internacional humanitario. Y en ese sentido, lo que hace esa transposici n de los cuerpos es hacer visible que no hay tal, no hay esa distinci n que estos discursos trazan y que da por sentada la separaci n entre lo humano y lo animal, para poner lo animal del lado de lo pasivo, de lo inerme o de lo utilizable, o justamente, del lado de lo que carece de la dignidad suficiente del ser humano. Esa distinci n sobre la que estos discursos parecen reposar acr ticamente en la realidad no existe. Por eso digo que en estas obras espec ficamente no hay un tratamiento del animal que conduzca hacia una perspectiva poshumanista (aunque este problema ser a interesante explorarlo en otro grupo de trabajos). Creo yo que, en este caso, se sostiene m s bien sobre una cr tica humanista de la m quina antropol gica, una cr tica que de todos modos vuelve sobre los principios del humanismo, porque dice: Ah s ? El hombre es de entre los seres del planeta el que ostenta la raz n? Pues mira, aqu hay una muestra de que no, y no en esta obra o aquella, sino en esta realidad. Y no lo se ala solamente con respecto a la v ctima, al ser animalizada, sino que muestra la falta de racionalidad en relaci n justamente con el orden, con el patr n, con la autoridad En este corpus espec fico, que atiende a las obras que se producen entre finales de los 90 y el 2015 en Colombia, es visible que algunas de ellas coinciden con los procesos de paz m s recientes, en los que se establece un di logo muy importante con el discurso humanitario, de la transici n hacia la paz, y en ese contexto, ellas no ofrecen ese desplazamiento hacia lo poshumano, sino m s bien apuntan en la direcci n de ver la cara oculta del humanismo devenido en humanitarismo, por decirlo as .
Entonces estamos ante una interpelaci n pol tica a una serie de discursos, y ese es uno de sus niveles. Pero creo que hay otro nivel y es que, al se alar esa continuidad, tambi n se pone bajo la luz de la escena o, dicho de otro modo, se saca de la obscenidad, del campo de lo que no puede ser visto, el asunto de la vulnerabilidad de los cuerpos. Y al hacer esto, me parece, se pasa del mbito pol tico a un mbito tico, que tiene que ver con c mo, al observar esta continuidad, nos hacemos cargo de la vulnerabilidad, c mo nos hacemos cargo de la vulnerabilidad humana, lo que lleva, a mi modo de ver, al problema de la comunidad. Es decir que el modo en que entendemos la comunidad, como concepto pol tico por excelencia, exige pasar por un replanteamiento tico en relaci n con la vulnerabilidad.
Editor acad mico: Crees que en las obras
sobre las que trabajas resulta posible rastrear tambi n indagaciones por lo que
pueden los cuerpos animales y los cuerpos animalizados? Quiz s pr cticas de
emancipaci n de aquellos cuerpos otros que escapan y ponen continuamente en
entredicho y en desaf o los dispositivos de poder y de dominaci n que se
inscriben no pocas veces con sangre en dichos cuerpos? Pr cticas que
desplazan dichos cuerpos del lugar que les ha sido asignado: lugares de
sacrificio, de borramiento de su diferencia, lugares de exterminio.
Autora: Como te dec a
antes, creo que este grupo espec fico de obras que estudio no apunta en la
direcci n del borramiento de las fronteras entre lo animal y lo humano. Y en
ese sentido todav a no veo un inter s en reconocer agencias animales que
podr an ser reconocidas como nodos de acci n y, menos a n de acci n pol tica. Tengo
la impresi n de que el tratamiento de lo animal en estas obras se detiene en la
cr tica de la m quina antropol gica desde una perspectiva que todav a sostiene
los ideales del humanismo. Por eso yo creo que no se presta suficiente atenci n
a las posibilidades de pensar los cuerpos animales o los cuerpos animalizados
como capaces de responder al orden de cosas que los domina, los violenta o los
somete en t rminos animales (y tendr amos que entrar a ver todav a cu les son
esos t rminos). Me parece, por ejemplo, que en esta operaci n que ya he
se alado del desplazamiento del logos al animal se le restituye, se le
agrega la cualidad de la que el humano violentado ha sido despojado, casi como
en una ecuaci n de sumas y restas. Le quito el lenguaje al hombre negro o a la
mujer empobrecida pero se lo devuelvo al animal para que el animal diga lo que ellos
no pueden decir creo que ah se ve una especie de apuesta por emparejar, de
equilibrar la balanza, que no hace m s que se alar la falta del cumplimiento de
un proyecto humanista. Y entonces, cuando escuchamos hablar al animal, o sea,
cuando escuchamos pensar al animal en t rminos pol ticos, en t rminos de lo
justo y lo injusto, nos damos cuenta de que ten a que ser otra cosa de lo
humano lo que haga valer lo que la humanidad no pudo hacer valer como
consecuencia de sus maneras de funcionar, llam moslo neoliberalismo,
capitalismo tard o, extractivismo, en fin, todas las maneras en que podemos
nombrar un orden econ mico, social, pol tico que nos tiene al borde de la
extinci n como especie. Entonces, ya que el hombre no puede hacerse cargo de
eso, pues que lo haga el que por naturaleza , entre comillas, no podr a. Esa
es una figura de esa operaci n.
Entonces la agencia que se le reconoce a esos cuerpos animales es, me parece a m , una agencia pensada en t rminos humanistas. Creo yo que habr a que pensar en una nueva investigaci n que se refiera a la producci n no solo teatral, sino tambi n literaria, pl stica, performativa, que nos pudiera devolver sobre la pregunta de c mo pensamos la agencia no en t rminos humanos sino en t rminos animales. Al respecto, puedo hablar de otro ejemplo que me parece a m muy interesante, que no abordo en la investigaci n sobre lo animal, sino en lo que sigue de mi proyecto, que tiene que ver con la aparici n de los cad veres. Es una obra de Felipe Vergara que se llama Coragyps Sapiens. Coragyps es la primera parte del nombre cient fico de un ave carro era, y Sapiens la segunda parte del nombre cient fico del Homo Sapiens. Esta combinaci n se desarrolla de una manera muy interesante, porque lo que pasa en la obra es que hay un un pescador que recupera los cuerpos del r o, haciendo referencia a un fen meno caracter stico de la historia de la violencia en Colombia, de cuerpos que son desaparecidos lanz ndolos al r o, y hay personas, incluso poblaciones que se ocupan de recogerlos, enterrarlos, rezarles El caso es que este pescador empieza a establecer una relaci n muy estrecha con las aves carro eras que frecuentan el r o, porque son ellas las que vienen precisamente a hacerse cargo de este mont n de cuerpos, y ah aparece una relaci n que es distinta de las otras que yo hab a detectado, porque no es una relaci n de transposici n o de intercambio de facultades, sino m s bien digestiva. Aqu el animal, el buitre, viene a hacerse cargo de lo que el orden necropol tico de la acumulaci n masiva de cad veres, el orden de la muerte industrializada, no puede hacerse cargo. Este animal viene con una necesidad que no es la de reparar, por decirlo en t rminos del discurso m s repetido, la dignidad de las personas que ten an historias, una identidad, sue os y proyectos, y que han perdido su vida a causa de la violencia, que es lo que sostiene el discurso de la restituci n de la agencia humana. Este buitre no viene a hacerse cargo de eso, sino de los cuerpos, y lo hace a trav s de un proceso de digesti n, de com rselos, para permitir que esa acumulaci n insensata e impensable de cad veres sea tramitada. Es muy interesante porque ah ya no hay una una pregunta sobre la reparaci n del nombre, de la identidad, de la dignidad , sino que hay una pregunta por la digesti n. Qu hacemos con esto que nos ha pasado? C mo lo asimilamos? Por una parte, es cierto que esos cad veres son tambi n el residuo del cuerpo animalizado, y la imposibilidad de los rituales mortuorios devela tambi n esa continuidad: quienes son asesinados, masacrados y luego lanzados a los r os o a fosas comunes no pueden atravesar los ritos de duelo y memorializaci n, que son ritos de reconocimiento y reapropiaci n de la singularidad de su existencia por parte de la comunidad. En ese sentido, podemos decir que los tiraron al r o como a un perro , o como a burros, como sugiere el t tulo de otra obra de Carolina Vivas, Donde se descomponen las colas de los burros, sobre un caso de lo que se conoci en Colombia como los falsos potivos , en la que el personaje nos habla desde su estado de descomposici n y desde el lugar donde se descomponen muchos otros cuerpos, como si fueran restos de animales. All aparece ese cad ver en una continuidad similar a la que not bamos hace un momento con el cuerpo animalizado, el cuerpo de la persona que es arrojada al r o para que se descomponga y sea irreconocible, irreapropiable. Pero luego est el otro animal que viene a hacerse cargo de eso. Solo que no lo hace desde la memoria civil , que buscar a la restituci n de la agencia propiamente humana, la del ciudadano, el individuo, la persona, sino que necesita hacerse cargo del cuerpo irreconocible. Me parece muy importante esa relaci n entre el ave carro era y la vida humana, porque all se plantea una pregunta profundamente pol tica: c mo hacemos para hacernos cargo de esto sin enga os? C mo hacemos para tramitarlo sin dar por sentado que poner una placa conmemorativa con 120 nombres de v ctimas de distintas masacres es restituirles la dignidad? C mo hacemos para incorporar el hecho de que tenemos monta as de cad veres en fosas comunes y en r os? Y entonces, qu es lo que hace el buitre? Parar y digerir. No restituir, no reparar; parar y digerir. Ese cuerpo y esa acci n animal me parece iluminadora en relaci n con unas tareas pol ticas y con el reconocimiento de una de las posibilidades de la agencia pensada en t rminos animales. Y aqu uno puede preguntar, tenemos nosotros que parar y digerir como hace el buitre hasta poder hacernos cargo de todos estos restos? Esto es interesante tambi n, porque esta analog a se contin a con una acci n que aparece al final de la obra de Vergara. Esta obra no ha sido montada, as que esta acci n est escrita como acci n, y no s c mo la ir n a montar si alguna vez llevan la obra a la escena, es un reto Resulta que el pescador tiene una compa era, una mujer-buitre con la que se encuentran en ese paraje del r o, y entre ellos hay un conflicto, porque l quiere acumular los cuerpos, y ella le dice que lo mejor es dejarlos ir, seguir su camino r o abajo; es el conflicto de la memoria y el olvido tambi n. Pero al final, la manera en que esta obra resuelve el problema es diciendo ni lo uno ni lo otro, ni acumular los cuerpos, ni dejar que se vayan, sino entregarlos a los espectadores. Son como unos troncos (n tese la ambig edad de la palabra troncos ) que van bajando atados desde la tramoya, entonces estos dos personajes los desatan, y van entreg ndolos: tome, usted necesita uno, ll vese uno, al menos uno, y usted, ll vese otro, o ll vese dos, porque hay bastantes , como diciendo: de esto nos tenemos que hacer cargo entre todos, porque casi que ni los buitres dan abasto, precisamente. Esa acci n me parece muy sugerente, porque implica una determinaci n sobre un pensamiento de la agencia que no es resolutivo, y sobre todo, que no se decide en el orden de la representaci n, sino en el de la incorporaci n. No se trata de restituir la dignidad de las v ctimas en el orden del nombre propio, sino de digerir esa materialidad residual de los cuerpos dejados por la violencia, y ah el animal y el cad ver se unen en otra relaci n, y en otra forma de pensar la agencia, que es, por decirlo as , mucho m s receptiva de lo que estamos acostumbrados a entender cuando hablamos de la acci n o de la capacidad de actuar.
Editor acad mico: Alejandra, consideras que resultan posibles emergencias de otras formas de comunidades, alianzas de cuerpo salvajes que viven el dolor pero que no por ello son reducibles parafraseando a Veena Das meramente a ser sujetos de dolor sino tambi n reconoci ndoles como agentes de dignidad?
Autora: S , pero Bueno, voy a hablar primero del corpus de estas obras, y luego de una manera m s general. La relaci n de continuidad entre lo animal y lo humano que aparece en estas obras, como dec a, apunta, en uno de sus niveles, al reconocimiento de la vulnerabilidad. Esta suele ser asociada, precisamente, a una de las grandes escisiones que produce la m quina antropol gica, que es la decisi n entre acci n y pasividad, entre el que act a y el que padece o el que recibe, siendo la figura del animal el recept culo de la pasividad, sobre todo en relaci n con el ser humano racional, sobre todo si es hombre, o sea del sexo masculino, el de la actividad, el que siempre va hacia adelante. Mientras que el cuerpo animal y muchas veces el de la mujer, que pasa por tambi n ese tamiz de la animalidad, es el de lo receptivo, el de lo pasivo, y claro, el de la vulnerabilidad. Esa escisi n que constituye parcialmente la m quina antropol gica se ablanda, por decirlo as , cuando ponemos en una situaci n de contig idad el cuerpo del ser humano violentado y el cuerpo del animal, y entonces ah aparece una apuesta, y creo que esta es una de las apuestas m s fuertes que yo detecto en relaci n con ese corpus, y es que estas obras apuntan a la vulnerabilidad como un espacio de exploraci n tico-pol tica. La vulnerabilidad no es nicamente el espacio de la victimizaci n, del despojamiento de toda potencia, sino que es un lugar en el que es posible repensar la comunidad, no como una comunidad de seres humanos racionales deliberantes, activos, sobre la que est n sustentadas todas las formas pol ticas de la representaci n y la democracia. Este es un problema que parece muy puntual, pero que tiene unas consecuencias muy importantes y de muchos rdenes. Entonces, cuando se hace patente ese espacio de exploraci n de la vulnerabilidad, al percibir la continuidad entre el cuerpo animal y el cuerpo humano, creo yo que aparece tambi n otra forma de escucha, que es otra forma de escucha del cuerpo, otra forma de escucha de la agencia. Y como te dec a ahora, yo no creo que en estas obras eso est del todo presente, o sea, ser a forzar las obras pretender que ellas ponen en marcha esa forma de escuchar, pero creo que la manera en que plantean los problemas s permite abrirse a una interrogaci n de los cuerpos y de las relaciones entre ellos, en la que, no es que resulte obsoleta la distinci n entre lo humano y lo animal o entre lo humano y los otros seres, sino que muestra que es necesaria la invenci n de otro vocabulario, que justamente permita pensar esas relaciones en un orden distinto del orden jer rquico, de la separaci n entre lo supestamente menos cualificado y lo m s cualificado, y que, de esa manera, permita percibir unas formas de circulaci n de las cualidades que tenemos por humanos y de las cualidades, potencias o capacidades que tenemos por animales o por seres vivientes. De cara al estado actual del mundo, ser a una escucha que nos permitir a y casi que nos exige rearticular esa relaci n completamente. Entonces aqu yo dir a que no es solamente cuesti n, como pasa en estas obras, de ponerle un palo en la rueda a la m quina antropol gica, sino que se trata verdaderamente de desmontarla. No de pararla, no de obstaculizar su movimiento para evidenciar su inconsistencia, sino de desvalijar la m quina antropol gica para imaginar posibilidades de articulaci n que se desv en de las que quiz ya no pueden seguir sosteni ndose, porque ya no es suficiente pensar en t rminos de lo humano contrapuesto a lo animal o a lo no-humano o m s que humano . Se necesitan otras formas m s fluidas, un vocabulario m s fluido que el de la distinci n cualitativa, o cualificada, para poner a operar unos espacios de liminalidad, de tr nsitos, de umbrales entre unas formas de vida y las otras. Y as dejar inoperante el umbral unidireccional que lleva de ser animal a cualificarse como humano. Una an cdota que ilustra este umbral es que en la educaci n francesa a los ni os les dicen los peque os salvajes , lo que supone que con ellos hay que hacer un ejercicio civilizatorio para sacar al peque o salvaje de ese estado, para que llegue a ser plenamente o propiamente humano.
Editor acad mico: Un ejercicio de correcci n.
Autora: S , una correcci n.
Editor acad mico: Un ejercicio ort pedico, estaba pensando en eso.
Autora: Una ortopedia moral y pol tica.
Editor acad mico: Es muy interesante, precisamente, la etimolog a de ortopedia en tanto orto-paideia: la educaci n correcta, que no solamente es una educaci n correcta, sino que clar simamente corrige cuerpos.
Autora: Exacto. Es de lo que habl bamos ahora: la escritura de la ley en el cuerpo. Y claro, hay que entender eso como un proceso ontogen tico de humanizaci n en un individuo, que repite y reproduce el proceso de humanizaci n o de civilizaci n. En fin, si trato de sintetizar el punto, creo que el acceso a la experiencia de la violencia a trav s de la relaci n singular entre lo humano y lo animal permite una entrada por la vulnerabilidad que, si bien no es desarrollada en las obras que hemos mencionado, queda sugerida como un campo abierto de rearticulaci n de esa relaci n que solemos pensar binariamente y jer rquicamente. Y creo yo que eso no solamente est por hacerse, sino que est haci ndose. Podr a mencionar, por ejemplo, el trabajo de una colega y amiga, Sof a Mej a, de la Universidad Nacional, que propone un trabajo de experimentaci n corporal y del movimiento que se llama Pr cticas de lo agreste . No podr a decir aqu todo lo que hay que decir sobre esas pr cticas, porque es muy amplio y de consecuencias profundas, pero para dar al menos una idea superficial, en este espacio en el que he participado, ella parte de algunos supuestos y procedimientos de la danza contacto, pero los explora a trav s de la experiencia de la relaci n con su gatita, Yara, su gatita dom stica, y de paso de nuestras relaciones con todos nuestros gatos (y a veces otros animales).
Editor acad mico: Es muy interesante.
Autora: S , lindo y tremendo Y entonces el ejercicio consiste en observar c mo se relaciona la gatita o, m s bien, c mo, calcando el movimiento de la gatita, pueden relacionarse nuestros cuerpos desde una disposici n en la que, para poner solo un ejemplo, el pulgar oponible, ese rasgo caracter stico de nuestra especie, no se pone en acci n. C mo se traen, c mo se empujan las cosas, los otros cuerpos, c mo entran en contacto o se sostienen los unos a los otros cuando ponemos en suspenso algunas formas de interrelaci n humanizadas o civilizadas. Qu pasa ah ? Lo agreste funciona como un espacio liminal, no es lo salvaje, no es lo humano, sino un lugar intermedio en el que la exploraci n desde las t cnicas de la danza empieza a descodificar la ley escrita en los cuerpos, haci ndose preguntas como la que menciono: qu pasa si estos cuerpos suspenden el pulgar?, y muchas otras que puedo resumir de una forma un poco m s abstracta, pero que tienen correspondencias en la exploraci n concreta del movimiento y el contacto: qu pasa si en el movimiento suspendemos la relaci n jer rquica entre los cuerpos?, qu pasa si en el contacto buscamos disolver la distinci n tajante entre activo y pasivo?, qu pasa si este cuerpo suspende la relaci n instrumental, de medios a fines, con los otros cuerpos? Podr a seguir Pero lo que quiero decir es que ese es un trabajo s per interesante e inquietante para pensar en otra rearticulaci n de esa relaci n con lo animal. Y es uno que yo conozco, pero hay m s
Editor acad mico: Es bell simo.
Autora: Muy lindo y potente!
Editor acad mico: Alejandra, muchas gracias de verdad por compartir con nosotros tus recorridos e inquietudes investigativas, conceptuales y vitales. Y bueno, esperamos seguir en en contacto contigo con tu escritura, con tus indagaciones, con tus exploraciones, as que en verdad te agradecemos infinitamente el espacio y el tiempo, hasta una pr xima oportunidad.
Autora: Gracias a ti, Andr s, por esta invitaci n a seguir pensando juntos.