Matar a la muerte.
Trasfondos de la est tica de la violencia en la revuelta popular chilena de 2019[1]
To kill Death.
Backgrounds of the Aesthetics of Violence in the Chilean popular revolt of 2019
Silvio Valderrama G mez[2]
Resumen
El presente trabajo surge de una secci n de mi tesis doctoral Trayectorias populares en resistencia. Memoria cultural de car cter popular en Chile y Am rica a inicios del siglo XXI (2000-2020) dedicada a la revuelta popular de 2019 en Chile. Expone una reflexi n cr tica sobre el rol que cumpli la est tica de la violencia en algunos casos espec ficos durante dichas movilizaciones. Este proceso, impulsado inicialmente por los estudiantes secundarios chilenos y que congreg m s tarde a diversos actores de la sociedad civil, se vio marcado por una gran explosi n de material gr fico, expuesto mediante la intervenci n del espacio p blico, en las calles de las principales ciudades del pa s. Dentro de las diversas demandas y planteamientos que es posible rastrear en estos materiales, destacan im genes con un potente grado de violencia est tica, propias de un contexto tambi n violento como lo fue la represi n estatal-policial vivida por la poblaci n civil durante las movilizaciones. Es en este punto donde centraremos la mirada con el fin de dar cuenta de c mo estas im genes se nutren de tradiciones culturales espec ficas y una memoria cultural e hist rica propia de los sectores populares. Desde ah , ser posible considerar algunos alcances de este tipo de manifestaciones, al tiempo que constatar c mo esta est tica de la violencia contrasta y dialoga con la violencia real experimentada por los sectores populares en diversos contextos y, espec ficamente, durante la revuelta popular de 2019.
Palabras clave: Revuelta popular, Chile, gr fica pol tica, arte callejero, iconoclasia, est tica de la violencia, memoria cultural.
Abstract
This work arises from a section of my doctoral thesis Trayectorias populares en resistencia. Memoria cultural de car cter popular en Chile y Am rica a inicios del siglo XXI (2000-2020) dedicated to the Popular Revolt of 2019 in Chile. It exposes a critical reflection on the role played by the aesthetics of violence in some specific cases during these mobilizations. This process, initially driven by Chilean high school students and later congregating diverse actors of civil society, was marked by a great explosion of graphic material, exhibited through the intervention of public space, in the streets of the main cities of the country. Among the diverse demands and proposals that can be traced in these materials, images with a strong degree of aesthetic violence stand out, typical of a violent context such as the state-police repression experienced by the civilian population during the mobilizations. It is at this point where we will focus our gaze in order to account for how these images are nourished by specific cultural traditions and a cultural memory proper to the popular sectors and their historical memory. From there, it will be possible to consider some scopes of this type of manifestations, while noting how this aesthetics of violence contrasts and dialogues with the real violence experienced by the popular sectors in various contexts and, specifically, during the Popular Revolt of 2019.
Keywords: Popular revolt, Chile, political graphics, street art, iconoclasm, aesthetics of violence, cultural memory.
- Estallido gr fico y revuelta popular. Una breve contextualizaci n
Entre los d as 18 de octubre de 2019 y el inicio de la emergencia sanitaria debido a la pandemia del Covid-19 a inicios del mes de marzo de 2020, se desarroll una de las m s potentes revueltas sociales que Chile haya experimentado en su historia republicana. In dita en su intensidad, masividad y din micas expresivas, este proceso debe ser comprendido como el punto m s alto y complejo de un proceso pol tico y social en desarrollo que abarca las dos primeras d cadas del siglo XXI. Luego de una d cada de los 90 en la que se afianzan las pol ticas neoliberales legadas de la dictadura c vico-militar que gobern durante diecisiete a os (1973-1990), comienzan a generarse, de cara al cambio de siglo, distintas iniciativas que dan inicio a la movilizaci n de los sectores populares hacia la conquista de mejores condiciones de vida, combatiendo la marginaci n que el modelo de la desigualdad ha provocado durante la dictadura y la posdictadura. Es as como en el a o 2001 se da el Mochilazo , primera gran movilizaci n estudiantil del nuevo siglo, pasando luego a la llamada Revoluci n Ping ina en 2006, momento en que las movilizaciones tomaron un car cter nacional y de alto impacto en la opini n p blica. M s tarde, en 2011, se dar a ahora con los universitarios a la cabeza el movimiento por el fin al lucro en la educaci n, el cual alcanz nuevamente cuotas de masividad nunca antes vista. Durante la d cada de 2010 ya no s lo se movilizaban los estudiantes: comenzaron a desarrollarse m ltiples conflictos socioambientales y regionales, el movimiento NO+AFP puso en el debate p blico la precaria situaci n del sistema de pensiones y a partir de 2017 las movilizaciones feministas se desarrollaron en todo el territorio nacional. De este modo se lleg a 2019 con una enorme cantidad de demandas populares no procesadas por el Estado y bajo un gobierno de derecha que se desentendi del malestar social que se acumulaba y que termin por estallar en octubre de 2019.
Uno de los factores m s llamativos de lo que fue la revuelta popular de 2019 fue el modo en que las movilizaciones se desarrollaron no s lo al calor de la protesta callejera y las formas tradicionales de movilizaci n social, sino tambi n mediante una importante diversidad de manifestaciones art sticas que formaron parte del propio ejercicio de la protesta en tanto forma expresiva. Entre ellas destac la gr fica, que en su vertiente m s pol tica tiene significativos antecedentes previos a la revuelta como el muralismo latinoamericano o el cartelismo de la d cada de los 60, pero que en esta ocasi n se dot tambi n de otras est ticas tales como el punk, la tradici n del fanzine, y las din micas propias de la era del internet y las comunicaciones. A esto se sum el desarrollo de una vasta escena de artistas gr ficos que utiliz tanto las tecnolog as digitales como las an logas para intervenir la ciudad. Tambi n se pudo observar c mo personas que no se dedicaban a las artes o el dise o buscaron en la expresi n gr fica un modo de exponer su subjetividad ante el complejo panorama de represi n y violencia pol tica que marc este proceso.
Una revisi n consistente del material producido durante aquellos ltimos meses de 2019 e inicios de 2020 permite observar que las subjetividades puestas en juego son m ltiples y diversas, lo que da cuenta de su complejo car cter popular al menos en dos sentidos. Por una parte, se expresan demandas y denuncias que emanan desde abajo : el pueblo como sujeto aboga por su capacidad de agencia e independencia pol tica, es un pueblo que afirma pol ticamente su existencia en la perspectiva estrat gica de una abolici n del Estado existente (Badiou, 2014, p. 18). Por otra parte, se puede observar tanto una est tica pop, influida tambi n por las propias din micas del mercado, como tambi n una importante diversidad de demandas que representan a distintos grupos sociales, extendiendo el malestar a una generalidad que interpela al ciudadano y a la pobladora, a las capas medias, a los marginados y a distintas minor as; en suma, al pueblo en toda su diversidad. Pero claro, no a los poderosos. M s bien contra ellos.
La variedad de lenguajes gr ficos (y art sticos en general, si consideramos el performance, la m sica, el video y el texto), tanto como la diversidad de demandas y subjetividades expuestas en el estallido gr fico de la revuelta, es enorme. De ah que resulte complejo realizar una evaluaci n panor mica del fen meno y que se haga necesario estudiar sus manifestaciones a partir de conjuntos espec ficos. Ahora bien, en el campo del archivo han existido esfuerzos relevantes por dar cuenta de esta panor mica en distintos niveles, iniciativas entre las que destac la del Museo del Estallido Social,[3] espacio f sico en el que se re ne bastante material gr fico producido durante la revuelta. Asimismo, sobresale el proyecto La Ciudad como Texto[4], que ofrece un paseo digital mediante fotograf as continuas que permite observar la vereda sur de la Alameda (Av. Libertador Bernardo O Higgins) en un momento espec fico, el d a 36 de la revuelta, realizado por la dise adora Carola Ureta y el fot grafo Daniel Corvill n, entre otros muchos archivos montados en la plataforma Instagram tales como: @las.paredes.gritan, @estallido_social_chile o @memoriadeunestallido, entre otros. Tambi n cabe mencionar un esfuerzo por reunir buena parte del material que se tom las calles durante la revuelta y ponerlo en di logo con los procesos de movilizaci n anteriores (2001, 2006, 2011, 2017, 2019) dentro del proyecto de archivo Lo que Puede un Pueblo, proyecto pronto a publicarse y desarrollado por el Colectivo Popul rica, iniciativa de la cual formo parte[5] y que constituye la base a partir de la cual se han seleccionado los ejemplos que tratar en este trabajo.
A partir de este material de archivo, en lo sucesivo, expondr algunas reflexiones relativas a un tipo de expresi n que posee un correlato importante en el desarrollo de la revuelta y que da cuenta de un nimo que fue preponderante durante el transcurso de las protestas: la est tica de violencia presente en muchas de las manifestaciones gr ficas acaecidas en este contexto, donde los puntos de vista conflictivos son confrontados sin cualquier posibilidad de reconciliaci n final (Mouffe, 2013, p. 90), operando la dimensi n cr tica [del arte que] consiste en hacer visible lo que el consenso dominante tiende a esconder y anular (Mouffe,2013, p.93).
Esta violencia se dirigi fundamentalmente contra las figuras de autoridad y del poder en ejercicio, como veremos m s adelante, y constituyen un ejercicio de resistencia frente a la violencia concreta que se pudo experimentar a lo largo de los meses que dur la revuelta. Violencia real que produjo, a su vez, su propio repertorio de im genes que fueron el registro del horror experimentado por quienes fueron v ctimas de la represi n desmedida desarrollada por el gobierno de Sebasti n Pi era Eche ique contra la poblaci n civil. Es fundamental tener este contraste en cuenta, dado que en parte explica la violencia con que la protesta se hizo presente en las calles de las principales ciudades del pa s, la cual tuvo su expresi n gr fica en algunos de los casos que en este art culo analizar .
Es bajo este prisma que se hace posible observar parte de lo que fue el archivo y repertorio del proceso de revuelta popular en Chile durante finales de 2019 e inicios de 2020. Bajo este ejercicio ser posible observar tambi n aquellas trayectorias que resultan de suma relevancia para mi hip tesis central de trabajo dentro de lo que ha sido la escritura de la tesis doctoral de la que se desprende el presente art culo: las generaciones que se han movilizado a lo largo de las primeras dos d cadas del siglo XXI en Chile ejecutan una pr ctica de memoria cultural de car cter popular que, de forma m s o menos consciente dependiendo del caso, se activa en el ejercicio org nico de la lucha, la organizaci n y la protesta que configura un sujeto hist rico (el pueblo chileno) cuyos anhelos y demandas no son contingentes y circunstanciales, sino que se desprenden del desarrollo hist rico de distintas luchas orientadas a la conquista de derechos fundamentales, a la autodeterminaci n y la justicia que le ha sido negada sistem ticamente en materias cotidianas como la salud, el trabajo, la educaci n o la vivienda, como tambi n en reas relativas a los derechos humanos (donde a n supuran heridas hist ricas relativas al terrorismo de estado ejercido en dictadura y la impunidad que ha imperado durante la democracia). La relevancia de estas pr cticas opera al menos en dos sentidos: en la valoraci n de la propia memoria de los sectores populares y, por otra parte, en la constataci n de que las luchas de hoy son, o bien deudoras de las luchas de ayer, o bien responden a una insistencia sobre ciertas materias que constituyen problemas no resueltos en nuestra sociedad.
- mpetu punk. Hazlo t mismo y que sea estridente
Una de las caracter sticas m s comentadas de lo que fue el proceso de revuelta popular de 2019 en Chile es lo ac falo que fue el movimiento. Ya en el momento cero del proceso era posible constatar el car cter eminentemente horizontal y carente de liderazgos p blicos de las movilizaciones, ejemplo de lo cual fueron las intervenciones rel mpago (evasiones masivas) en el metro de Santiago por parte de estudiantes secundarios. Al pasar los d as y mientras las protestas se intensificaron no se hizo constatable ninguna clase de liderazgo pol tico individual, lo que se condice con el car cter espont neo que caracterizaba a la din mica de las movilizaciones: concentraciones autoconvocadas e intervenciones del espacio p blico de distinto orden y en diversos espacios, sin orden ni planificaci n que definiera el cu ndo, el c mo, ni el d nde. En esta misma l nea, es observable un fuerte rechazo hacia figuras y s mbolos propios del poder en ejercicio, los cuales en el plano de la representaci n gr fica y la performatividad de la protesta fueron atacados simb licamente con una violencia est tica sumamente intensa.
Esta dimensi n iconoclasta tuvo diversas expresiones gr ficas y perform ticas durante la revuelta, e incluso meses antes de este proceso es posible identificar un hito que fue sumamente bullado a nivel medi tico y que resuena con estas expresiones que atacaban sin concesiones a las figuras de poder. Tal fue el caso de la presentaci n de la banda punk chilena, de vasta trayectoria, Fiskales Ad-Hok (en activo desde 1985 al presente) en el festival Lollapalooza Chile, celebrado a fines de marzo de 2019. Durante su presentaci n en el festival proyectaron en el fondo del escenario distintas im genes que reimaginaban el logo hist rico de la banda que ilustra la portada de su primer LP (el rostro de Pedro de Valdivia atravesado por una pica), reemplazando al conquistador espa ol por diversas figuras de la derecha y la ultraderecha chilena tales como Jos Antonio Kast, Patricia Maldonado, Augusto Pinochet, Jaime Guzm n o el propio presidente en ejercicio Sebasti n Pi era.
Figura 1
Fiskales Ad Hok en Lollapalooza Chile 2019
Nota. Fotograf a del diario La Tercera, a o 2019. Santiago de Chile.
Figura 2
Car tula del primer LP de Fiskales Ad Hok
Nota. Primer lbum de estudio de Fiskales Ad Hok, publicado en 1993 en Santiago de Chile.
En aquel momento se gener un verdadero revuelo medi tico al son de esta situaci n donde incluso el aludido precandidato presidencial de la ultraderecha Jos Antonio Kast interpel al organizador del festival v a Twitter acusando una campa a del odio y a la banda de ser la verdadera cara del fascismo . Ante esto, el creador de las gr ficas, el artista Tom s Ives, replic explicando su obra: Lo que hice fue tomar el logotipo del primer disco de los Fiskales Ad-Hok [...] y reemplazarlo por un pol tico y un religioso que siempre dicen no incitar a la violencia, pero que cuando han tenido el poder lo primero que hacen es matar, borrar o desaparecer a sus opositores .[6]
Ives agreg tambi n que: El tweet de Kast refleja que no hay una lectura de contextos, ni de los lenguajes art sticos usados en los que predominan el humor negro, la iron a y el sarcasmo, que es el t pico lenguaje de la banda con su p blico .[7] Las palabras del artista dan cuenta de una explicaci n que probablemente para cualquier persona que posea una m nima noci n de las formas que puede tomar la est tica punk resultar a innecesaria, s lo bastar a recordar la portada del cl sico single God save the queen de los Sex Pistols y el uso de la imagen de la reina. Lo interesante es que una vez desatada la revuelta, en octubre de 2019, uno de estos conos se volver a recurrente de las concentraciones realizadas en la rebautizada Plaza de la dignidad, con una bandera que tra a nuevamente a escena la imagen de Sebasti n Pi era atravesada, dialogando con nuevamente con el logo de la banda, pero esta vez con un lema que se reiter en distintas ocasiones en m ltiples gritos y rayados en paredes de la capital, Renuncia Pi era en reemplazo del nombre de la banda.
Figura 3
Bandera Renuncia Pi era
Nota. Bandera basada en el logo de Fiskales Ad Hok en el monumento al general Baquedano en la Plaza de la Dignidad, epicentro de las movilizaciones. Archivo Lo que Puede un Pueblo.
La bandera resulta interesante en s misma, pues trae consigo una forma de producir im genes que atraviesa en buena medida las diversas manifestaciones gr ficas propias de la revuelta. Esta forma de producir im genes descansa sobre la filosof a que habita detr s del DIY (Do it your self - Hazlo t mismo), lema fundamental en la filosof a punk, pero cuyo principio opera mucho m s all de sus fronteras, pues responde a una pr ctica muy propia de la juventud y derivada de la tradici n m s inmediata de las movilizaciones estudiantiles de las ltimas dos d cadas en Chile. Imagino sin dificultad a quienes pintaron esa bandera, realizando un ejercicio artesanal y con las herramientas que tuviesen a mano; del mismo modo que imagino a un adolescente punk pint ndose con corrector un parche de su banda favorita o relativa a una causa como la liberaci n animal para coser a su chaqueta o mochila a mediados de la d cada de los 2000.
No lo imagino realmente. Lo viv . Perm taseme un peque o ejercicio autoetnogr fico como v lido a la hora de investigar (Blanco, 2012). El a o 2007, mientras curs bamos tercer a o medio en el Liceo Benjam n Vicu a Mackenna A-89 de la comuna de La Florida, nos reunimos una noche con mi amigo Jota A. con la idea de pintar una bandera para utilizar en las movilizaciones que comenzaban a desatarse a inicios del mes del mes de mayo como r plica y continuaci n de las movilizaciones del a o anterior (2006), la llamada Revoluci n Ping ina. Quedamos en mi casa la noche anterior a una marcha convocada para el d a siguiente, donde la estrenar amos. Sin mucho tiempo y sin pensarlo demasiado, el dise o de la bandera fue veloz y se basar a en dos elementos de tradiciones pasadas que anhel bamos traer al presente, en un af n por dotar de historicidad al movimiento, m s desde la intuici n en ese momento, el deseo y el sentir de c mo la historia nos atravesaba, que a partir de un an lisis meditado de las circunstancias. La mano empu ando el l piz, imagen ic nica de los movimientos estudiantiles, sobre una bandera roja y negra de corte horizontal, lo que nos remit a al MIR, a la Revoluci n Cubana y a distintos movimientos antifascistas. Esta bandera cobrar a mucha importancia despu s para nosotros, pues alrededor de ella se convocaba un nimo de movilizaci n diverso y carente de militancias partidistas (firm bamos algunas convocatorias como banderita rojinegra ) dentro de los estudiantes de nuestro liceo junto a otros establecimientos de la comuna de La Florida y Puente Alto con quienes nos organizamos luego en el marco de la Asamblea Sur Oriente. A os m s tarde, Xilotr pico, gran artista contempor neo del grabado latinoamericano, har a homenaje en una de sus obras a esta bandera bajo la cual l tambi n march .
Figura 4
Banderita roji-negra
Nota. Dos estudiantes del Liceo Benjam n Vicu a Mackenna sostienen una bandera realizada artesanalmente en una movilizaci n. Santiago de Chile, 2007. Archivo Lo que Puede un Pueblo.
Figura 5
Banderita roji-negra, xilograf a
Nota. Cartel realizado en xilograf a por Xilotr pico para la serie La Lucha es Mucha (2016) recordando la bandera de la figura 4.
Esto es s lo un ejemplo que da cuenta de pr cticas que han atravesado las ltimas d cadas de protesta a la hora de enarbolar ciertos s mbolos que congregan un sentir colectivo en un elemento como una bandera o un lienzo. Esta urgencia expresiva que lleva consigo el mpetu adolescente del DIY punk cruza una parte importante de la producci n gr fica de la revuelta de 2019. Por otra parte, este impulso punk no s lo se da en forma, sino tambi n en contenido. Como veremos a continuaci n, la violencia iconoclasta tomar otras derivas, pero siempre operando a partir de un mpetu que surge desde la irreverencia, la insolencia y el atrevimiento. En este sentido, estas est ticas violentas buscan ser m s que un mero ataque a las figuras de poder, constituyendo un develamiento de la hipocres a que subyace a la violencia que ejercen estas mismas figuras sobre la sociedad. Se busca entonces devolver simb licamente esta violencia a trav s de un gesto imaginario que involucra tambi n al espectador de la obra en cuesti n. Tal como Ives lo hac a ver al explicar su obra, se trata de aplicar una violencia gr fica a la imagen de aquellos que se dicen no-violentos, pero que ejercen una violencia sist mica y concreta, sin parang n en obra o manifestaci n, punk y/o adolescente alguna.
Se trata de un ejercicio iconoclasta que, en el caso de la revuelta popular de 2019 y como en muchas otras partes del mundo, arras tambi n con monumentos a conquistadores, gobernantes y genocidas de distinto tipo. La operaci n que nos ocupa es, sin embargo, distinta, pues responde al ejercicio de crear una imagen no existente en el mundo real, que imagina un ajusticiamiento que opera al mismo tiempo como venganza simb lica y constataci n de la frustraci n de un hecho imposible. El rostro atravesado del represor en una imagen no opera del mismo modo que el monumento ca do o vandalizado. Ahora bien, en ambos casos opera el principio iconoclasta, pero en el caso de la producci n de im genes nuevas se ofrece mediante un abordaje de elementos que inquietan en el plano del imaginario. El conflicto se hace visible, representado como protesta y reclamo, mediante una configuraci n est tica que opera como resistencia visual y a la vez pol tica. En t rminos de Didi-Huberman (2014), podemos hablar de una emergencia perform tica de la memoria, que en este caso opera en consonancia con la memoria m s reciente y se ejecuta visualmente.
- Matar a la muerte. Ajusticiamientos imaginarios
Otra forma que tuvo diversas r plicas en cuanto a la ejecuci n simb lica de las figuras del poder fue la de colgar a algunos de estos personajes, principalmente a aquellos que fueron reconocidos como los principales responsables de la represi n ejercida contra los manifestantes antes y durante la revuelta. Es importante, en este punto, no olvidar que la represi n policial fue uno de los detonantes de las protestas, pues durante el d a 18 de octubre, que nos llevar a a la noche en que el pa s comenz a quemarse por cada uno de sus costados, se sucedieron distintos hechos de violencia policial sumamente delicados. Aquel d a estuvo marcado por distintos hechos de violencia ejercida por parte de carabineros contra estudiantes secundarios (ni os y adolescentes) que se manifestaban interrumpiendo el normal funcionamiento del metro de Santiago. Una de las postales que marc la jornada fue la de una estudiante con sus piernas ensangrentadas y con uniforme escolar, v ctima de un disparo de perdig n por parte de carabineros.[8] Al d a siguiente, y luego de la quema de distintas estaciones de metro, sucedi el despliegue militar y policial y la consecuente represi n que puso en la memoria popular los peores d as de la dictadura de Pinochet. M s tarde comenzaron las agresiones sistem ticas como fue el caso de los m s de 400 casos de mutilaciones oculares que se registraron durante el proceso de revuelta popular,[9] lo que marc la respuesta radical del movimiento durante las semanas que vendr an.
El movimiento identific a dos figuras pol ticas como las principales responsables de esta represi n desmedida y las movilizaciones comenzaron a exigir sus renuncias, generando un clima pol tico sumamente complejo. Sebasti n Pi era, presidente de la rep blica, quien hab a declarado la guerra al pueblo pocas horas despu s del inicio de la revuelta,[10] y Andr s Chadwick Pi era, su ministro del Interior, eran los responsables directos de la represi n. El lazo que un a a ambos no s lo era pol tico, sino tambi n familiar, pues son primos, lo que no contribuy a amainar la noci n de injusticia que comenzaba a superar el momento preciso de la protesta y que identificaba en el nepotismo una de las tantas din micas propias del poder que se fue desarrollando en Chile durante los ltimos 30 a os.
Figura 6
Chadwick
Nota. Imagen del colectivo Ofensiva Gr fica que se replic en distintos sectores de la ciudad de Santiago durante el desarrollo de las protestas de fines de 2019. Archivo Lo que Puede un Pueblo.
Otro colgado fue el propio presidente Pi era, esta vez no como imagen, sino como mu eco. Durante una ma ana de inicios de 2020 apareci una figura con el rostro impreso de Sebasti n Pi era colgando de una pasarela en alg n sector de la comuna de Talagante. Lo interesante de esta postal es que recuerda una obra expuesta a os atr s en el museo que se emplaza bajo el palacio La Moneda y que no fue realizada por manifestantes ni por una banda de punk, sino por el reconocido (anti)poeta Nicanor Parra Sandoval, en el marco de su exposici n Obras P blicas del a o 2006 donde colg a todos los presidentes de la historia de Chile bajo el lema El pago de Chile . Si bien especular con que la acci n an nima s lo firmada por un lienzo con las consignas Apruebo y ACAB responda a una cita a la mencionada instalaci n de Parra ser a, sin duda, una sobreinterpretaci n, s resulta interesante la comparaci n vista en perspectiva y a la luz de las circunstancias.
Figura 7
Mu eco Pi era
Nota. Mu eco que representa a Sebasti n Pi era. Talagante, Chile, 2020.
Figura 8
Detalle instalaci n El Pago de Chile
Nota. Instalaci n de Nicanor Parra en el marco de su exposici n Obras P blicas en el Museo Palacio de la Moneda. Santiago de Chile, 2006.
Ese a o 2006, cuando Nicanor Parra mont sus Obras P blicas, dando muestra de su trabajo visual mediante dibujos, textos, materiales cotidianos intervenidos, esculturas e instalaciones que respond an a su idea de artefactos , tambi n ocurrieron, un par de meses antes, las movilizaciones estudiantiles m s masivas y potentes que registrara, por entonces, la democracia chilena. Fue el a o de la llamada Revoluci n Ping ina, hito que ser a crucial a la hora de ponderar a la d cada de los 2000 como un periodo en que Chile comenzaba a romper con muchos de los traumas y legados de la dictadura que a n pesaban sobre la sociedad chilena. Sin embargo, a n era (y es todav a) posible observar c mo la represi n y la censura han intervenido en muchos aspectos de la vida p blica desde la resistencia de los sectores m s conservadores de la sociedad. Y la exposici n de Parra no fue la excepci n.
Fue precisamente la instalaci n El pago de Chile la que caus gran revuelo, donde Parra colg figuras de tama o humano de cada primer mandatario de la historia de Chile en el Centro Cultural Palacio La Moneda, espacio cultural que se encuentra precisamente bajo el palacio de gobierno. Si bien hubo un amague de censura, el conflicto se cerr mediante el despido de la entonces directora del espacio Morgana Rodr guez, quien luego trabajar a con Parra en otras exposiciones del poeta[11]. Si bien el gesto de Parra fue, en consonancia con su trayectoria, un golpe transversal al espectro pol tico y una iron a que daba cuenta al mismo tiempo de una cr tica a los gobernantes y al pueblo que gobiernan, el antipoeta tuvo por entonces la delicadeza de no incluir tal vez por no haber acabado entonces su mandato a la presidenta en ejercicio Michelle Bachelet. Por su parte, la rudimentaria instalaci n an nima de 2019 operaba de un modo expl citamente contrario: era el presidente en ejercicio el colgado y no se trataba esta vez de el pago de Chile , sino de una afrenta directa al mandatario en ejercicio que le hab a declarado d as atr s la guerra a su propio pueblo, ejecutando dicha guerra mediante una represi n in dita en la democracia en curso. Esta ejecuci n simb lica da cuenta de un repudio muy profundo a su figura, carente de los matices de iron a que expresa Parra en su obra.
Y es que aqu aplica lo que escribe asertivamente el poeta y cantaor de flamenco futurista Ni o de Elche que en un poema reciente sintetiza parte de sus reflexiones con respecto al arte y la pol tica: La idea de lo popular tiene que ver con el horror .[12] En la revuelta no opera la din mica elaborada de la manifestaci n pol tica organizada, sino la de la visceralidad del pueblo expuesta, de un modo oscuro y amenazante, en conjunto con un despliegue de identidades, heridas hist ricas y demandas muy complejas. Un factor interesante, en esta l nea, fue la participaci n de personas que no sol an verse en movilizaciones propias de los movimientos sociales y que volcaron toda su rabia en estas, expresando acaso algo m s genuino y complejo: sentires no procesados siquiera por las diversas organizaciones pol ticas y sociales que se posicionan desde lo popular.
No es casual, por ejemplo, en esta l nea, la explosi n que vivi la m sica chilena al son del trap durante el propio a o 2019 previo a la revuelta, un g nero musical que, lejos de expresar los valores que otras corrientes contestatarias como el rap social que goz de muy buena salud durante a os anteriores , ven a a mostrar en forma descarnada todo cuanto se descompone en los m rgenes de nuestra sociedad. Matices interesantes se pueden encontrar en algunas canciones como Facts de 2018, de Pablo Chill-e, que volvi tomar fuerza durante 2019 dado el sentido que adquiri de cara a las circunstancias. Rimaba Pablo: Los pacos, los ratis, tambi n el congreso / han robao m s que mis compadres presos (Chill-e, 2018, 1:38). En el mismo 2019, por otra parte, surgieron muchas canciones relativas a la revuelta al calor de la multiplicidad de producciones que la juventud chilena comenzaba a realizar en torno al fen meno que m s tarde ser a la llamada m sica urbana . Muchas de estas canciones pueden consultarse en el episodio especial Memoria y guillotinas del excelente podcast Microtr fico. En dicho episodio se construye una antolog a de estas nuevas m sicas que retrataron en el momento diversas sensaciones y apreciaciones de lo que estaba ocurriendo. Destaca una, desde mi punto de vista, que dialoga fuertemente con las expresiones gr ficas que hemos estado observando en el presente art culo. Se trata de la canci n Cabezear del rapero Valenciaga Falsas, quien en su letra amenaza a los ricos de Chile con este verso: los vamos a colgar de las patas como a Benito Mussolini (Falsas, 2019, 0:30).
Es posible decir que en este tipo de expresiones se re nen la irreverencia juvenil y contracultural (muy propia de la juventud rebelde) en consonancia con expresiones incluso menos refinadas, provenientes de los m rgenes donde la rabia carcome y la herida hist rica supura sin mayor an lisis en la realidad concreta de quienes m s desfavorecidos han vivido bajo el modelo neoliberal chileno. De aqu emana una parte esencial de la revuelta de 2019, su complejidad y violencia, la cual se volc en t rminos simb licos en estos ejercicios iconoclastas, reflejo de la violencia que tambi n se respiraba en las calles, bajo una ininterrumpida y brutal represi n policial y una resistencia callejera tambi n violenta, en consecuencia.
Volviendo a la reflexi n anteriormente expuesta sobre el punk y el car cter adolescente de muchas de estas expresiones, vuelvo a recordar en un ejercicio autoetnogr fico (Blanco, 2012) una escena propia de la agitaci n de periodos de protesta anteriores a 2019. Era 2007 y yo portaba en mi mochila un parche de Sonic Youth que mi compa era de banco, la dedicada ilustradora Liz Ramos, por ese entonces s lo una aficionada al dibujo, me hab a pintado en un pedazo de tela negra con corrector blanco. Una ma ana de diciembre record bamos el primer aniversario de la muerte del dictador Augusto Pinochet, muerte que marcaba para nosotros un cambio de poca, al mismo tiempo que nos dejaba un gusto agridulce, pues dejaba esta tierra una figura que mucho da o le hab a hecho a nuestro pa s, sin pagar los cr menes cometidos. Esa ma ana le propuse a Liz crear un dibujo: Pinochet colgado con pa ales y la leyenda a dos a os de la muerte del tirano el aire se siente m s limpio . Liz hizo el dibujo en muy poco tiempo, haciendo gala de su talento para las caricaturas, y yo part con l clandestinamente a hacerle fotocopias. Repartimos las copias por el liceo en un af n de celebraci n y saludo a la memoria reciente. Por supuesto, a la hora de escribir este art culo, los v nculos con las im genes de la revuelta me resultan naturales.
Figura 9
Pinochet colgado
Nota. Caricatura del dictador Augusto Pinochet a un a o de su muerte. Realizada por Liz Ramos y distribuida entre los estudiantes del Liceo Benjam n Vicu a Mackenna A-89 la ma ana del d a lunes 10 de diciembre de 2007. Archivo Lo que Puede un Pueblo.
Existe, en l nea con lo anteriormente se alado, una suerte de impotencia rom ntica en estos ejercicios iconoclastas. Dan cuenta de una suerte de venganza simb lica ante una violencia previamente experimentada por el cuerpo social. Si los represores viven protegidos por el Estado y gozan de impunidad a la hora de cometer sus cr menes, entonces quienes han experimentado esta violencia pondr n sus rostros y sus nombres en exposici n para un linchamiento imaginario y simb lico. No es casual entonces que, en oposici n a la din mica iconoclasta, los conos que s fueron valorados y elevados en calidad de h roes por la revuelta popular de octubre de 2019 fueran artistas que con sus palabras fueron lacerantes con las figuras de poder como Pedro Lemebel o Jorge Gonz lez, o bien que fueran conos de protestas anteriores en oposici n directa al ente represor como el Perro Matapacos.
Ahora bien, en el plano de la imagen, que es lo que nos ocupa, es preciso se alar que todas las gr ficas e instalaciones antes se aladas corresponden al plano de lo imaginario y cabe entonces la pregunta, qu sucede en la realidad?
- Una conclusi n: Impunidad y frustraci n. Las verdaderas im genes del horror versus la est tica de la violencia del arte y la protesta social
Un dato importante a la hora de abordar el despliegue pol tico de diversos archivos que hacen patente la violencia pol tica es que sta, sus manifestaciones horrorosas, reales y tangibles (no imaginarias y discursivas, como es el caso de la est tica de la violencia en el contexto de protesta) es un asunto constatable en diversos casos. Para el caso chileno, por supuesto, la herida abierta de la dictadura pinochetista persiste en la memoria y conforma un importante repertorio del terrorismo de Estado desatado por entonces. Son pocas, pero son, aquellas fotograf as que dan cuenta de dicho horror.
En el caso de la revuelta de 2019 el caso fue distinto. Las im genes del horror se suced an instant neamente v a internet y redes sociales. El impacto que provocaron im genes como la de una adolescente con uniforme escolar con sus piernas totalmente ensangrentadas luego de un disparo de Carabineros la tarde del viernes 18 de octubre de 2019 fueron un combustible potente para la intensidad de las manifestaciones que se dieron durante la noche de aquel d a, cuya violencia fue ejercida fundamentalmente contra la propiedad p blica y privada, principalmente el metro de Santiago, infraestructura que opera como s mbolo de la presencia del Estado y de los servicios a los que puede acceder la poblaci n en una ciudad como Santiago. En otras palabras, el metro es en muchos sectores, principalmente marginales el nico reflejo de la presencia estatal en dichos espacios. La violencia de la protesta se desat , repito, contra infraestructura, no contra personas. De ah que incluso en la violencia real ejercida por el pueblo movilizado sea posible observar una dimensi n simb lica. Se atac a edificios consistoriales, donde han ocurrido casos de corrupci n los ltimos a os, el edificio de Enel, la principal empresa el ctrica del pa s, recientemente envuelta en casos de cobro excesivo a sus clientes, y el metro de Santiago, luego del alza de treinta pesos que al son del desprecio de los sectores gobernantes termin por colmar la paciencia del pueblo trabajador una vez que sus hijas e hijos, estudiantes secundarios, una vez m s, se decidieron a reclamar justicia.
Este contraste no es meramente interpretativo, es constatable en los hechos y tambi n en las im genes. Si las gr ficas violentas de la revuelta imaginan una venganza imposible, las im genes de la violencia ejercida contra los manifestantes son muestra de una realidad incontestable. Ambas se replicaron con la velocidad que imponen las redes sociales de la actualidad. Aquellos d as eran d as de urgencias, mientras cualquier visita al centro de Santiago era una avalancha de im genes y rayados en todas las paredes, tambi n era ruido de escopetas antidisturbios, zorrillo y guanaco, mucho gas lacrim geno, sangre y el riesgo de perder la vista a causa de un perdig n o una bomba lacrim gena. La fotograf a de Gustavo Gatica cegado por Carabineros y el fotomontaje de Andr s Chadwick colgado: realidad y ficci n. No hay punto de comparaci n.
El trauma social provocado por la violencia estatal es muy dif cil de superar cuando la impunidad est a la orden del d a. Hoy m s del 46% de las querellas por mutilaciones y trauma ocular han sido archivadas por falta de pruebas.[13] Tal vez la violencia simb lica que opera en las expresiones gr ficas anteriormente comentadas sea una manera de procesar tempranamente este trauma, sin embargo, la pulsi n art stica/representativa trae consigo la impotencia de la imaginaci n que retrata lo imposible, o bien la denuncia mediante la exposici n del horror del cu l se es v ctima. En cualquier caso, se trata de ejercicios de memoria, ante lo inmediato y ante el ayer.
Pienso una vez m s en la figura de los colgados y surge en mi memoria la car tula del single Hazy shade of criminal de los raperos estadounidenses Public Enemy, que en 1992 optaron por ilustrar la portada del disco con una imagen que ser a posteriormente censurada. Se trata de dos hombres negros colgados luego de un linchamiento p blico realizado sin juicio previo por blancos en la ciudad Indiana en 1931; una vez colgados, se realiz esta fotograf a. En la contraportada aparece una reflexi n de Chuck D. sobre la historia borrada.
Figura 10
Public Enemy, Hazy shade of criminal
Nota. Portada y contraportada del single Hazy shade of criminal de la banda norteamericana de rap Public Enemy, 1992.
El gesto expresivo de Public Enemy busca hacer presente una memoria relevante para los oprimidos, en concreto la comunidad negra de los Estados Unidos. Tema a n vigente, por supuesto, y que tambi n ha ido tomando una mayor fuerza social durante la ltima d cada en torno al movimiento Black Lives Matters. Mientras la fotograf a anteriormente comentada da cuenta de un linchamiento p blico sin juicio, los ajusticiamientos imaginarios de la revuelta chilena de 2019 operan como una venganza imposible frente a la impunidad. Se trata de matar a la muerte en un nivel simb lico, tal como aquel tatuaje del cual habla la poeta Stella D az Var n en el documental que aborda su figura.
La poeta, tambi n tra da a la memoria durante la revuelta con sus versos no quiero que mis muertos descansen en paz , narra en el documental que en uno de los a os del gobierno del infame Gabriel Gonz lez Videla (1946) ella, junto con Enrique Lihn y Enrique Lafourcade, se tatuaron clandestinamente un s mbolo que tendr a un objetivo ritual, al tiempo que ser a una suerte de compromiso militante y punk entre ellos. Si bien no es constatable que Lihn y Lafourcade tuvieran el tatuaje en cuesti n, Stella, la Colorina, levanta su manga y muestra en su antebrazo izquierdo un peque o y artesanal tatuaje. Se trata de una calavera con un pu al atravesando el cr neo (una imagen muy similar al logo de los Fiskales Ad Hok comentado al inicio de este art culo). Era un pacto de sangre. La muerte de la muerte , dice la Colorina.[14]
Tanto los artistas mencionados en este art culo como los manifestantes que bajo el DIY han expresado de forma violenta un imaginario de venganza realizan esta operaci n desde una posici n de resistencia, denuncia y frustraci n ante la impunidad. Se trata, como dice Stella D az Var n de matar a la muerte , aunque sea simb licamente. Esto implica enfrentar a la muerte, exponerla y denunciarla mediante el gesto expl cito y sin contemplaciones del mpetu rebelde. En otra clave es lo mismo que hace Public Enemy al hacer memoria con esta fotograf a de la barbarie. Se trata de exponer la injusticia y una justicia posible, aunque simb lica, mediante el ajusticiamiento imaginario o la exposici n de la barbarie con toda su crudeza.
Referencias
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