Restoration of Muiscan musical practices based on miscegenation: an approach to indigenous music from the classical guitar

Iván Aguilar Garavito¹

Licenciado en música de la Universidad Pedagógica Nacional. Actualmente es docente de música e investigador de prácticas musicales en la Comunidad Muisca de Engativá.

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Resumen

Este artículo da cuenta de la producción investigativa y el análisis del estado de arte de la música muisca de Bacatá de los últimos veinte años, y se pregunta sobre las principales características musicales que por tradición hacen parte esta cultura. Por otro lado, el objetivo general de este trabajo es componer una obra para guitarra clásica a partir de dichos hallazgos. Para ello, se identificaron mediante el análisis musical los elementos constitutivos de estas músicas. Adicionalmente, se produjeron aspectos pedagógicos (escritos y sonoros) para el análisis y composición de este tipo de música.

Esta metodología puede definirse bajo el modelo de investigación creación, la cual posee tres etapas generales: reconocimiento de la música muisca a través del estado del arte, análisis musical de la misma y un diseño musical con base en lo hallado en el territorio de estudio.

Como se menciona anteriormente, producto de esta investigación se compuso la obra para guitarra clásica Zaita, el vuelo del Tymanso, con unas características motívicas particulares, según la cosmogonía muisca, contiene técnicas extendidas para la guitarra clásica, apropiadas para un lenguaje contemporáneo.

Palabras clave:

Músicas muiscas, guitarra clásica, organología, etnomusicología, análisis musical, composición musical, música tradicional-autóctona.

Abstract

This article gives an account of the research production and the analysis of the state of the art of the muisca music of Bacatá in the last twenty years and asks about the musical elements that are part of the muisca. The general objective of this work is to compose a work for classical guitar based on the musical elements that have traditionally belonged to the Muisca culture. For this purpose, historical and musical information of the Muisca culture was compiled, and its elements were identified and analyzed. Additionally, pedagogical elements (written and sonorous) were produced for the analysis and composition of this type of music.

The model of this research is qualitative and exploratory, with a creative purpose. This research is defined in three general stages: recognition of Muisca music through the state of the art, musical analysis of Muisca music and synthesis of a musical design of Muisca music.

It was identified that many of the Muisca songs have an approximation to the pentatonic scale, evidencing a recurrence of the use of rhythm-melodic ostinatos, thus creating a circular and repetitive music, by using a regular pulsation and by the reiteration of musical phrases such as figures and cells, giving a static appearance. These musical practices are present in their different uses and customs, especially in ritualistic matters. The work for classical guitar Zaita, el vuelo del Tymanso was composed, with particular motívicas characteristics, according to the Muisca cosmogony, with extended techniques for classical guitar, appropriate for a contemporary language.

Keywords:

musical analysis, musical composition, ethnography, classical guitar, muisca, traditional autochthonous music, organology.

Introducción

En esta investigación se presenta un análisis del estado del arte de la música muisca en Bacatá de los últimos 20 años y, a partir de ello, se produjo una composición para guitarra clásica. Este estudio aporta al reconocimiento de los estilos e intervenciones musicales desarrolladas durante estos años, poniendo en evidencia el proceso que ha tenido la música de dicha cultura en el tiempo estudiado. Para ello se tuvieron en cuenta aspectos tales como sus principales músicos, algunos ritos, instrumentos y danzas.

Así pues, el objetivo general de este estudio es componer una obra para guitarra clásica a partir de los elementos musicales que tradicionalmente han pertenecido a la cultura muisca; y como objetivos específicos se tiene: 1) recopilar información histórica y musical de dicha cultura para realizar una composición para guitarra clásica, 2) identificar y analizar sus elementos musicales, 3) componer una pieza para guitarra clásica con base en los elementos analizados.

Para esta investigación se tomó a la guitarra como herramienta trasversal al contexto académico y ancestral, ya que es un instrumento que logra adaptarse fácilmente a cualquier contexto cultural; por este motivo, genera y contribuye musicalmente a la construcción de nuevas identidades, ya que ha tenido un desarrollo significativo desde sus antepasados: la vihuela renacentista y el laúd.

La guitarra llegó a Latinoamérica y por su versatilidad inspiró a los músicos locales a la creación de repertorio para este instrumento, incluyendo, por supuesto, la música folclórica. De esta manera se va conformando la escuela representativa latinoamericana que se caracteriza por hacer música nacionalista basada en ritmos y melodías tradicionales. Un ejemplo de esto es el compositor Héitor Villalobos (Estudios 1-12, Suite popular Brasilera, entre otras), Agustín Barrios Mangore (La Catedral, La Maxixa, choro da saudade y muchas más) y en Colombia Gentil Montaña (Suites Colombianas 1-5, Estudios de pasillo 1-12). Estos músicos aportaron al desarrollo musical nuevas técnicas, sonoridades y formas de acompañamientos. A través de la fusión ente las culturas europeas y nativo americanas se muestran todos los elementos técnicos y estilísticos musicales que se ha venido desarrollando desde el encuentro con América. En este punto, es preciso plantear discusiones sobre el interés que se tiene sobre la música colombiana, especialmente en el altiplano cundiboyacense, donde se pretende abordar un análisis de la música muisca de tal manera que se evidencie un desarrollo estilístico de la misma.

Al estudiar las características trascendentales de los aspectos culturales de cualquier sociedad se reconocen los sucesos que han dado forma a la realidad del mundo actual: identidad, ideas, conceptos y valores que se han forjado en el desarrollo de su idiosincrasia y de su forma de vida actual (Kottak, 2000; García, 1990). El interés de los compositores colombianos en el siglo XXI por crear obras musicales para orquestas, bandas e instrumentos solistas, con ritmos de la música tradicional colombiana e incorporar material musical autóctono ha estado en auge. Sin embargo, el análisis del estado del arte, la creación de composiciones de la música muisca, explícitamente de Bacatá, para guitarra clásica y la disposición de material didáctico para su aprendizaje e interpretación aún no se ha tenido en cuenta.

Como una alternativa a este vacío se desarrolla esta propuesta de análisis musical, composición e interpretación, en tanto búsqueda para retomar contextualmente lo que se considera ajeno a la música y, de esta manera, ofrecer un discurso sonoro adecuado. Por lo tanto, esta investigación realiza un aporte documental, musical y de herramientas pedagógicas, además de las partituras de la obra, acompañado con registros sonoros de la composición.

Por otro lado, con la llegada de los europeos al altiplano cundiboyacense se dio comienzo a un proceso colonizador que atacó de raíz las prácticas culturales y espirituales de los pueblos originarios, ocasionándoles graves limitaciones e impedimentos en la manifestación de su cosmogonía y prácticas cotidianas. Por supuesto las manifestaciones musicales también se vieron afectadas, sin embargo, algunos remanentes ancestrales como las fuentes arqueológicas, las tradiciones orales de los habitantes locales, la documentación histórica y el saber de pueblos indígenas cercanos a los muiscas (Koguis y Wiwas, en la Sierra Nevada de Santa Marta) han hecho que se guarden algunas memorias culturales. Por otra parte, los procesos de restauración y recuperación de lo muisca han tenido reconocimiento dentro del marco de derechos de los pueblos indígenas consignados en la Carta Magna de 1991, mediante cabildos indígenas y su recuperación cultural y territorial. Estos grupos proponen una revitalización de las prácticas y el pensamiento ancestral desde su resignificación y actualización, aplicando así elementos culturales y musicales en nuestro tiempo, más allá de un conocimiento exclusivamente histórico o museológico. Es así como lo muisca se reinventa y se recupera, relacionando las nuevas prácticas humanas con la memoria ancestral del territorio.  

Es de este modo que, la música es reinventada y reconstruida partiendo de lo contemporáneo y de los remanentes, y se da una reconstrucción del pasado (Durán, 2016). Las prácticas musicales de la comunidad muisca se entienden desde el pensamiento indígena, el cual es una acción integral y armónica. Para la mayoría de los pueblos indígenas de América lo musical es un elemento esencial de la interacción del ser humano con el ambiente, la música es el medio de interacción con los elementos del entorno, y el hacer música una herramienta poderosa que está directamente relacionada con la búsqueda del buen vivir en el plano terrenal, aquello que da equilibrio y fuerza a la vida.

Para dar inicio a esta investigación fue necesario realizar una indagación acerca del origen, la ubicación del territorio, su organización política y social, además de las actividades económicas y la cosmogonía del pueblo muisca, para lo cual se tomó como referencia autores como José Rozo Gauta (1997a y 1997b), Edgar Francisco Sosa Moreno (2004), Broadbent (1989), Egberto Bermúdez, entre otros. El análisis de la música muisca tuvo como referencia el método establecido por Jhon Rink en su obra La Interpretación Musical (2006). Las principales referencias sonoras analizadas son grabaciones realizadas por autoridades espirituales muiscas del territorio como Jate Kulchavita Bouñe a Mama Luka y Xieguazinza Ingativa Neusa. Para la comprensión del pensamiento muisca y del uso de instrumentos se tuvieron en cuenta las comunidades y autoridades espirituales muiscas ya mencionadas, así como Suaga Gua Ingativa Neusa y las organizaciones Nación Muisca Chibcha y Despertar Solar.

El modelo de esta investigación es cualitativo y exploratorio, lo cual llevó al análisis de los cantos muiscas de una manera amplia, sin necesidad de generar variables, datos cuantitativos o estadísticos. Con este estudio se obtuvo una visión general y aproximada sobre un contexto específico, planteado en las perspectivas de la realidad de la comunidad muisca. Por otro lado, el enfoque exploratorio se realiza cuando el tema elegido ha sido poco explorado y es difícil plantear una hipótesis precisa a esa generalidad (Sampieri et al. 2010).

En definitiva, se emplearon estos dos enfoques por su potencia creativa, y la herramienta para dicha creación es el análisis musical de la información primaria y secundaria, esto con el fin de lograr una correcta organización y categorización de la información. El análisis permite tomar decisiones a partir de experiencias propias del investigador y de los mismos avances que vaya teniendo el estudio de investigación para así presentar los resultados esperados en la creación musical (Rink, 2006). Esta investigación se define en tres etapas generales: 1.) Reconocimiento de la música muisca a través del estado del arte, 2.) análisis musical de la música muisca, y 3.) síntesis de un diseño musical muisca.

Cabe aclarar que en este trabajo no se pretende hacer un énfasis detallado de cada uno de los aspectos culturales de los muiscas, lo que se busca es abstraer los rasgos característicos fundamentales de su música para aplicar en esta una nueva técnica estilística, proveyendo de una experiencia significativa a músicos, facilitándoles la indagación en el campo de la cultura muisca y en el desarrollo de la música de Bogotá desde la época precolombina hasta la época actual.

Generalidades de la cultura muisca

Es necesario entender las lógicas del pensamiento muisca para comprender cualquier tipo de manifestación artística, ya que, con el arte, el ser humano recrea con una finalidad estética un aspecto de la realidad, un sentimiento o lo espiritual del cosmos.

El pensamiento muisca es un sistema globalizador; ya que dentro de él los fenómenos, cosas aprehendidas y construidas por la comunidad muisca y el orden del discurso tienen un lugar y un momento determinado en el espacio, al igual que un propósito, una función regular para cumplir dentro del cosmos, donde es manejado y manipulado por las potencias sobrenaturales. Las lógicas del mundo indígena están constituidas y parten desde un principio totalizador de la vida, es decir, todo lo pensado y hecho por el muisca es comprendido en la relación con el medio ambiente, y la relación del espíritu. El puente es el camino espiritual que orienta hacia una representación empírica y positiva de un algo físico que bien se allega a la noción representativa del espacio ideal del cosmos creado por los dioses; el avance de esta espiritualidad es el entendimiento del Gran Espíritu del Gran aliento el Fihizca (Gauta, 1997).

De acuerdo con diversas investigaciones (Sosa, 2004; Herrera, 2008; Langebaek, 2008), los pueblos denominados muiscas, que vivieron entre los siglos VIII al XVI d. de C., habitaron la zona Norte de los Andes de América del sur, en la parte más ancha de la Cordillera Oriental, en los departamentos de Cundinamarca, Boyacá y el sur de Santander. Los muiscas que los españoles encontraron en 1537 eran agricultores, densamente poblados, con importantes prácticas culturales. Fueron también desarrolladores de la industria con la producción de sus propias herramientas para la caza, armas de madera, de huesos de mamíferos y piedra. A la llegada de los españoles ya trabajaban metales como oro y cobre. En la minería alcanzaron técnicas sofisticadas en la utilización de arcillas para elaboración de cerámicas y utensilios para la cocción de alimentos y la construcción de sus viviendas (Sosa, 2004).

La palabra muisca, según Suaga Gua Ingativa Neusa, quiere decir ser gente y muisca hace parte de las cinco grandes naciones nativo-americanas: los Mayas, los Aztecas, los Muiscas, los Incas y los del Amazonas. Los Muiscas pertenecen al tercer rayo que es la fuerza del amor, por ende, son una cultura romántica, de contemplación, armonía y tranquilidad. Es por esta razón que cuando los extranjeros llegaron al territorio de Bacatá lo que hicieron los abuelos fue compartir con ellos las tierras, pero los españoles, por su ambición por el oro, avasallaron a los grandes ancianos de este lugar (Despertar Solar, 2012).

Por otro lado, según las definiciones de la palabra muisca por el Diccionario y Gramática Chibcha de la Biblioteca Nacional de Colombia (González de Perez, 1987) dice que Muysquyn, natural, en caso de pertenencia de lugar o cosa que crece y Muyscac en conjugación con el verbo ser (zeguene), significa yo soy hombre, Muysca significa, hombre.

La organización social y política estaba basada en leyes naturales de parentesco materno con diferentes jerarquías políticas y religiosas. De esta manera, la familia era base fundamental de los muiscas. En la actualidad, la organización política y social se da por cabildos, los cuales están divididos por locales autónomos e independientes, todos ellos vinculados al Cabildo Mayor de Pueblo Muisca. Este último es la máxima representación de la comunidad y se enfoca en la reconstrucción del pueblo y la conservación de las formas propias de su cultura. Los líderes espirituales son los abuelos o Chyquys, quienes tienen la labor importante de lograr el despertar de la sabiduría muisca que, según ellos, aún se encuentra en el territorio. Hay diferentes abuelos líderes dentro de esta comunidad, entre ellos encontramos a Suaga Gua Ingativa Neusa. Cuchavira, Gualcalá, Nemequene, Comba Nini Kene y Xieguazinza y Tigua Nika Sua (Pastas, 2009).

Ahora bien, el maíz, el hayo o coca y el tabaco son plantas sagradas para la comunidad, ya que son protectores de la palabra. Estas son consideradas abuelas de la sabiduría y dan valor a la palabra. El objetivo que cumplen las plantas sagradas es guardar el orden de la misma dentro el círculo de la palabra² . Las plantas sustentan la fuerza de la palabra cimentada en dos ejes: el amor que representa La Madre y la sabiduría que es El Padre (Pastas, 2009).

Además de ello, para las comunidades indígenas la cosmogonía³ tiene un significado trascendental, ya que es un conjunto de teorías míticas, filosóficas, científicas y religiosas sobre el origen del mundo y del universo. Para el caso muisca,

esta cosmogonía está dividida en las leyes de origen que se plasman en cuatro relatos mediante una resignificación y recomposición de los mitos de origen que narran cómo fue creado el mundo y lo que los creadores dejaron como ordenanzas en el territorio. Los Chyquys (abuelos) no consideran que Chiminigagua haya iniciado su mito cosmogónico, como lo habían dicho algunos cronistas, pues según la lengua Muyscubun la terminación gua significa hijo, lo que da lugar entonces a la pregunta ¿Chiminigagua de quién es Hijo? (Gómez, 2008).

Teniendo en cuenta la obra de Gómez (2008), las leyes se dividen en la primera Ley de Origen (antes de todas las cosas), que explica el origen del cosmos, de los dioses primordiales (Fihizca, Pquy Chie Bague, Chiminigaghoa, Chiminigagua), el aire (Fiba), el fuego (Gata), la tierra (Hizca Gaia), el agua (Xie), lo de arriba (Nyagena) y lo de abajo (Chuecutagua); la segunda Ley de Origen (el principio de los Muiscas), la cual habla del nacer de los dioses gigantes: Chaquen, dios de los límites, peregrinaciones, fiestas sagradas y la guerra; Tomsa, Nemcatacoa, dios de la irreverencia, embriaguez, la música y la danza; Guahaioque, dios de la muerte; Fahaoa, diosa de la neblina y de las nubes; Hichu, diosa del hielo y de la nieve; Pquahaza, dios del rayo; Cuchavira, dios de la medicina y el arcoíris mediador entre los dioses y los muiscas; Chibchacum dios protector de los muiscas. En esta segunda ley también describe a Madre Bachué y Padre Iguaque.

Aunadas a estas, la tercera Ley de Origen (Bochica y las ordenanzas) narra que el muisca olvida lo enseñado por Madre Bachué y Padre Iguaque, trayendo como consecuencia la inundación de la Sabana de Bacatá. Bachué en el proceso de restauración de los territorios desde el occidente, transitando por el Tequendama hasta el norte de la Sabana por Sugamuxi, va dejando sus enseñanzas de orfebrería, arquitectura, entre otras. Finalmente, la cuarta Ley de Origen (el tiempo moderno), según los cronistas, indica que la labor de Bochica no concluyó, por lo cual el sol anunció que enviaría a un nuevo hijo (Goranchancha) prediciendo la llegada de los colonos, y encargándole salvaguardar el saber muisca para dejarlo en custodia de otras comunidades

Metodología

El modelo de esta investigación es de carácter cualitativo y exploratorio. La finalidad de estos dos enfoques tiene un propósito creativo. Esta investigación posee tres etapas generales: reconocimiento de la música muisca a través del estado del arte, análisis musical de la música muisca y síntesis de un diseño musical de la música muisca.

En la etapa I se realizó una línea del tiempo graficando cada uno de los períodos, exponiendo los rasgos característicos de la cultura muisca (sucesos, costumbres, formas de vida, entre otros). Posteriormente, se realizó la revisión del material bibliográfico del estado del arte de la música muisca. Finalmente, se visitaron museos, fonotecas, instituciones artísticas, comunidades indígenas para obtener muestras sonoras, observación de instrumentos, y datos detallados.

En la etapa II se realizó el análisis de la música según el método de John Rink (2006) expuesto en el libro La interpretación musical.

Se seleccionaron tres piezas musicales: Gallinazo/Tymanso, Mama sol/Paba Sua y Zorro/Fo. Estas se seleccionaron a partir de las ocho que el Chyquy Mama Luka (mamo Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta) enseñó a sus discípulos muiscas, entre el ellos, el Jate Kulchavita Boñe.. En dicho proceso, Mama Luka entregó, como parte de la herencia cultural muisca de las prácticas rituales, los cantos que había aprendido de su maestro Mama Basilio Sauna (Durán, 2009).

El criterio de selección de las anteriores piezas fue tomado por dos razones. La primera, la cosmogonía muisca y la estrecha relación que existe entre esta y la espiritualidad que tienen en la actualidad los miembros de la comunidad; la segunda, los cantos aún siguen siendo parte de la comunidad en sus prácticas rituales y espirituales.

A partir de la comprensión de la estructura de esta música, en la etapa III se creó la obra guitarrística bajo la asesoría del maestro Edwin Guevara y el apoyo del texto Techniques of the Contemporary Composer de Cope (1997).

1. Resultados

Dentro de las lógicas de pensamiento de las comunidades indígenas, el concepto de música se entiende de forma diferente, ya que algunas palabras como música o instrumento musical pueden no existir en su lenguaje o simplemente no entenderse dentro del contexto cultural. Para la comunidad el canto y hacer sonar un instrumento se entiende dentro del marco de la manifestación de las voces ancestrales de los abuelos. Para el muisca la música debe tener un propósito: la comunicación con su antepasado, porque no existe ninguna “jerarquía” para el muisca. Para él, el rezo, el agitar una maraca están tan cerca de la música, como la oración o la medicina (Miñana, 2009).

En el caso muisca la música no necesariamente implica sonido o por lo menos no en un plano físico, la música es la manifestación del espíritu, es decir, la hace este y puede o no sonar. De este modo, se puede danzar sin un aparente canto y se puede cantar en una aparente quietud.

Para el muisca la música no solo es para los hombres, sino para todos los seres creados en el universo. Por esta razón, es común escuchar hablar de los cantos de la “Gran Madre”, representada en las montañas y los animales. Se dice que estos seres son los que enseñan al hombre a cantar porque sus espíritus siempre han estado en el mundo y algunos cantos son similares a mantras budistas (Pastas, 2009).

Debido a lo anterior, muchos de los cantos muiscas comparten características ritmo-melódicas con otras culturas. El modo pentatónico⁴ predomina mucho en esos cantos. En el trabajo investigativo del musicólogo Alejandro Durán (2016), se observa que en los tres cantos de Mama Luka (gallinazo, madre tierra y tigre) existe el acercamiento a la escala pentatónica Sol, La, Do, Re, Mi.

De igual forma, se presenta en los cantos Limpia de semillas realizados por Xieguazinsa Ingativa Neusa una aproximación a la escala pentatónica mayor de La, utilizando los sonidos diatónicos (Mi, La, C#, F#, B) en la flauta. Esta escala, con este rango de sonidos, nos brinda las posibilidades sonoras de los instrumentos aerófonos, que se estudiarán más adelante. La mayoría de estos cantos van por grados conjuntos dentro de la escala pentatónica.

Tanto en los cantos de mamaLuka⁵ como en los cantos de Xieguazinsa Ingativa Neusa es recurrente el énfasis de las notas Mi y La al comienzo de las frases como al terminarlas. Este gesto creado por la digitación entre estos dos intervalos nos permite describir el modo del canto. De esta forma, se identifica el uso de los modos mayores y menores de la escala pentatónica dentro de lo macro de las canciones. Sin embargo, en algunos casos hay sonidos de manera ornamentada (apoyaturas, notas de paso, etc.) que traspasan los tonos de la escala pentatónica y dan impulso, expresión y variedad.

Otra característica es el uso de ostinatos ritmo-melódicos que van desde lo tético a lo anacrúsico en las voces con patrones rítmicos aparentemente sencillos en compases binarios de 2/4 y 2/2; sin embargo, el uso libre del tempo y la libertad en el momento de ejecutar el fraseo dificultan hacer una transcripción, ya que al momento de la subdivisión de los ritmos de las voces, maracas, flautas y tambores dentro de un pulso, pueden establecerse agrupaciones rítmicas en compases de 6/4 , 5/4, y ¾ para fraseos más largos.

No obstante, y a pesar de la ambigüedad en el fraseo de la subdivisión métrica, es clara la expresión de los pulsos de forma general en todos los cantos; las células rítmicas utilizadas como base en las melodías presentan de forma clara la división métrica estructural de la música, enfatizando de manera recurrente los tiempos fuertes. (Durán, 2016).

Se identificó que muchos de los cantos muiscas tienen una aproximación a la escala pentatónica, evidenciándose una recurrencia del uso de ostinatos ritmo-melódicos, de esta forma se crea una música cíclica al utilizar una pulsación regular y por la reiteración de frases musicales como figuras y células, dando una apariencia estática. Estas prácticas musicales están presentes en sus diferentes usos y costumbres, en especial en asuntos ritualísticos.

La repetición constante y la reiteración de las frases musicales en pequeñas unidades como figuras, motivos y células rítmicas se hace importante desde el punto de vista ritual, ya que es como “un pensamiento” en donde la repetición de la frase (canto sagrado) sirve como apoyo a la meditación o para la comunicación con los espíritus ancestrales.

A continuación, se establece la organización de los instrumentos musicales usados por la comunidad muisca. Se utiliza la clasificación según los estudios realizados por Egberto Bermúdez (1985) en su libro Los Instrumentos Musicales en Colombia para dar una comprensión de las prácticas musicales de la comunidad, mediante los medios sonoros utilizados por ellos.

Los aerófonos son instrumentos en los que el sonido se produce por la vibración del aire. Dentro de la comunidad están los caracoles o fotutos, los flautones, y las boturúas.

Los caracoles o fotutos: hay un gran número de registros antropológicos que los relacionan no solamente con el ámbito musical, sino como base de la dieta del hombre y como adornos en sus vestimentas. Como instrumento musical, muchos españoles afirmaron haber visto a los indígenas tocando flautas y caracoles. En las excavaciones arqueológicas se encontraron caracoles marinos de varias especies, entre ellos el que más sobresale es el Turbinella Angulata ubicado en el Museo Arqueológico de Sogamoso. Este caracol tiene unos motivos pintados en forma de rayos (Legast, 1998).

Para el muisca el caracol es el llamado entre el cosmos y el espíritu. Este instrumento se utiliza de la misma forma que una trompeta, la cual emite un sonido fuerte al soplo de la boquilla, y por medio de la vibración de los labios se obtiene el sonido.

El Fotuto se usa únicamente cuando se pretende llamar a la comunidad, partiendo de las legiones de espíritus ancestrales. Sólo debe sonar cuando el pueblo está reunido y es cargado permanentemente por una persona en especial, quien está empoderado para tocarla. (Pastas, 2009)

Además de la mención de caracoles o fotutos en los documentos de la Colonia, también se encontraron instrumentos parecidos a flautones ejecutados por los muiscas. La construcción de estos instrumentos encontrados en las excavaciones indica que eran ejemplares construidos en cerámica y hueso, pero no se descarta que también existían ejemplares elaborados en madera o caña, pero estos materiales por las condiciones medioambientales son de difícil conservación (Durán, 2016).

En el museo arqueológico de Sogamoso se encuentra una flauta con tres orificios y una embocadura de bisel en cada extremo. También entre estas colecciones arqueológicas se han encontrado flautas de cuatro notas, la flauta de una sola nota y la boturua que es un pito esférico con tres orificios para los dedos, quiere decir esto que la boturua es una flauta globular (Bermúdez, 1985).

Se puede encontrar a la borutua con el nombre de ocarina, ya que su forma es igual a la de este instrumento redondo. Además, se han encontrado este tipo de objetos sonoros en forma de pájaro con alas desplegadas y con cuatro orificios para su digitación vertical en una sola hilera (ver Figura 5). Esta digitación es poco usual, debido a que en las ocarinas es común la disposición en dos hileras o la ejecución de forma trasversal, por esta razón se toma como una flauta globular y no una ocarina convencional (Restrepo, 1895).

En el museo arqueológico de Sogamoso también se hallan los idiófonos, instrumentos cuyo sonido es producido por la vibración del mismo cuerpo del instrumento. En este grupo se encuentran la maraca, los sonajeros y los collares.

La maraca goza de un papel importante dentro de la comunidad porque cumple con la función enmarcada en lo ritual. Según los abuelos de la comunidad muisca, cada integrante debería tener su propia maraca y lo ideal es que cada individuo la haga de su propia mano bajo la dirección de algún abuelo. La maraca simboliza la unidad de la comunidad, las semillas al interior de este instrumento representan a los muiscas y es de esta forma que la maraca debe lleva diferentes semillas y piedras preciosas para que la unión de estos materiales extraídos de la tierra dé alegría y estabilidad a la comunidad.

Hacer sonar la maraca es llamar a algún dios para pedirle o pagarle algo. Las maracas de los hombres son más grandes, por eso están elaboradas con totumos grandes y sus respectivas semillas, produciendo un sonido más grave. La maraca de la mujer es más pequeña y su sonido es más agudo, ya que esta pretende imitar el seseo de la serpiente, animal que representa a Bachué, la sabiduría para el muisca (Pastas, 2009).

La representación simbólica de este instrumento dentro de la comunidad Muisca es esencial, puesto que, por medio de la música, la meditación y la introspección la comunidad se mantendrá unida.

Por otro lado, los abuelos sabedores tradicionales actúan como mediadores entre las fuerzas de la naturaleza y la espiritualidad del ser humano, debido a que son ellos los conocedores de la cosmogonía de la comunidad y el orden del cosmos; ellos dirigen con las maracas, collares y sonajeros el ritmo de cada ceremonia; sacuden los sonajeros durante el baile como símbolo de protección y para alejar a los espíritus malos. Algunos abuelos se amarran collares sonajeros en las manos, tobillos o bastones para purificar el lugar de la ceremonia con su sonido. Los collares, chaquiras, colmillos, plumas y semillas son símbolo de poder, símbolo de la historia y fuerza de sus antepasados.

" Así como suena la maraca adentro y se ve afuera la
Maraca, pero no se sabe lo que está adentro, así es el ser humano”

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Suaga Gua Ingativa Neusa (2009)

El tambor es un membranófono, su sonido se produce a través de membranas en tensión. Este instrumento es para el muisca la representación de los corazones de cada uno de los seres que forman la cosmogonía muisca.

El tocar del tambor simboliza la conexión del corazón, la fuerza del latir con la Gran Madre Bague, une la fuerza del Cielo con la fuerza de la Tierra. El tambor como representación del corazón muestra la fuerza vital del universo, y es esa fuerza la que rodea al hombre y lo invade, la que lo puede sanar y puede sanar a la Tierra (Pastas, 2009).

Para el muisca el canto tiene unas funciones importantes dentro de las prácticas musicales de su comunidad. Se relaciona con la danza como acto que constituye la fuerza de la palabra que es el resultado del estado espiritual que armoniza la relación entre la comunidad y la Gran Madre, entonces el canto es la herramienta de comunicación entre el muisca y los dioses. El canto y la danza se emplean como ordenamiento de la vida y para mantener un equilibrio hegemónico dentro del sistema natural y el territorio en el cual lo seres humanos nos desenvolvemos (Durán, 2016).

En la etapa III se realizó la composición de la pieza Zaita; el vuelo del tymanso. Esta es una obra dedicada principalmente a la cosmogonía Muisca. En dicha pieza musical se recrea cómo los tymansos por voluntad de Chiminigagua crean los orígenes del universo. Zaita para el muisca es el principio de los tiempos. La obra cuenta con cuatro partes contrastantes, las cuales se pueden relacionar con las cuatro leyes de origen tratadas anteriormente.

La obra inicia con una serie de armónicos en la nota Si, en la cual se pretende manifestar la interrupción del silencio del universo, el despertar de Fihizca y la creación de los primeros abuelos (Bague y Chiminigaghoa). Esta primera sección es una pequeña introducción, donde se da a conocer en pequeños esbozos los motivos rítmicos y melódicos de la pieza. Asimismo, se plantea una irregularidad en el tempo sin una métrica preestablecida dando una ilusión de la infinidad del cosmos primigenio.

El diseño melódico de esta primera sección está creado bajo el esquema de la combinación del modo pentatónico y el modo dórico. Dicha combinación da una sonoridad ambigua entre mayor–menor, y un color según la percepción del oyente de algo antiguo y oscuro. Se escogió como centro tonal el sonido La para dar una relación al canto creado por Mama Luka “Gallinazo Tymanso”, así como algunos aspectos motivos que hacen parte de dicho canto.

Además de la hibridación de las escalas pentatónica menor y dórica, se utilizaron técnicas extendidas en la guitarra como por ejemplo el glissando con uña de la mano derecha sobre la sexta cuerda de la guitarra al comienzo de la introducción. Este efecto representa la alegoría del Fihizca creador, el cual maneja un motivo propio y único durante la obra.

La sección “A”, que precede a la introducción, sigue la misma idea de construcción de modo pentatónico–dórico, construido por los sonidos (La Do Re MI Sol) de la pentatónica menor y (Fa# Si) del modo dórico. Se modificaron algunos motivos del canto “Galinazo/Tymanso” de Mama Luka, los cuales representan en esta sección el vuelo del Tymanso y la Luz de la creación como se ha dicho con anterioridad.

Como se muestra en las figuras 12 y 13, se hace una modificación rítmica. Pero la raíz original se mantiene (La, do, mi, re, sol) y se puede decir que el motivo fue transformado por aumentación y disminución del ritmo a partir de la melodía de Gallinazo/ tymanso en esta primera parte de la sección “A”. Este motivo hace una última variación y desarrollo, el cual se vuelve una idea circular siguiendo los parámetros de pensamiento de la canción de Mama Luka “Galinazo/Tymanso”, dando así final a la Sección “A” con una disminución de la dinámica de forte (F) a piano pianísimo (PPP) para dar paso a la sección “B”.

Ahora bien, la línea del bajo está construida por un ostinato rítmico de silencio de corchea, corchea seguida por dos corcheas. Esto con el objetivo de mantener la sensación de danza dentro de la obra y la relación que existe para el muisca entre estas dos (danza y música). La danza es el ritmo interno que parte con los latidos del corazón y se va convirtiendo en un estado rítmico de la comunidad. Según Pastas (2009), el movimiento físico es la exteriorización del estado energético interno del muisca, es decir, la danza es la concepción de la relación armónica del cuerpo y contexto del ritual que está pasando en el momento.

Por otro lado, en la línea del bajo se puede ver cómo se describen algunos acordes como uso de armonía constante (Am7, Asus4, Bsus4, Gsus4). Lo que se desea con este tipo de armonía es seguir creando la ambigüedad entre (mayor-menor).

La sección “B” toma como punto de arranque la última dinámica PPP de la sección “A” con el fin de generar el carácter nuevo a esta sección, a saber, “Agitado”, e ir subiendo poco a poco la intensidad dinámica. Melódicamente hablando, la construcción fue también un híbrido de dos escalas: por una parte, nuevamente la pentatónica menor (La, do, mi, re, sol) que tiene como finalidad continuar el uso del lenguaje propuesto por Mama Luka; y por otra, las notas características del modo Locrio (Sib y Mib) para dar un sonido oscuro, y un ambiente de inestabilidad, el cual caracteriza dicho modo.

Esta sección sigue siendo binaria, pero cambia de un 2/4 a un 4/4 y se basa en un juego rítmico de seisillos de semicorcheas, generando a la pieza aún más movimiento. Esta figuración constante intenta simular la gran inundación que, según los relatos de los cronistas, propició Chibchacum al castigar a los muiscas por olvidar las ordenanzas de Bachué e Iguaque. Como se ha dicho es una sección rítmica y posee un diseño un poco minimalista⁶ haciendo repeticiones de motivos, frases, y generando una armonía cíclica. La semicorchea que da inicio a cada grupo de seisillos otorga un énfasis generalmente sobre las notas características de las escalas ya nombradas.

Para terminar la sección B hay una escala cromática que hace énfasis al modo locrio y sirve de puente para dar paso a una pequeña coda con un carácter “misterioso” en la cual se reitera el uso de técnicas extendidas y efectos poco usados en el lenguaje tradicional de la guitarra clásica como el “martillo” con mano izquierda y derecha. La utilización de este tipo de efectos proporciona una atmósfera netamente sombría que simbólicamente puede representar los malos consejos de Huitaca a los muiscas, según lo relatado por los cronistas. Sin embargo, esta pequeña parte tiene otra connotación y es la aparición de Bochica, el ordenador y civilizador de la comunidad Muisca. Por esta razón, se reitera un ritmo irregular y la ausencia de métrica, ya que la aparición de Bochica fue crucial dentro de la vida del muisca.

En la armonía se puede apreciar el uso de acordes sin tercera, generando de esta manera el mismo efecto de ambigüedad entre mayor y menor (ver Figura 17); por otra parte, el uso de armonía estática y repetitiva sirve como justificación de las ideas de círculo planteadas por Mama Luka (ver Figura 18).

 

La sección final o “C” tiene un carácter místico y contemplativo, ya que refleja el camino hecho por Bochica durante su paso por el territorio Muisca, dejando nuevas enseñanzas. También simboliza la contemplación del muisca que, según Suaga Gua Ingativa Neusa, pertenece al tercer rayo.

Dentro de la composición melódica se usaron algunos ejemplos de “Mama sol /Paba Sua” sobre todo el tema A y parte del B de esta canción. Asimismo, se toma como influencia el lenguaje del compositor y guitarrista Carlo Domeniconi. Este músico también usa lenguajes étnicos y folklóricos dentro de su estilo compositivo.

La estructura de la melodía está construida con el modo eólico del centro “LA”. A diferencia de las otras partes de la pieza musical, se utilizará solo uno para poner fin a la discusión ambigua que había entre modos, y se genera así la sensación de misticismo. También al incorporar el uso de un modo se pone orden al discurso musical, de igual manera que hizo Bochica en su visita.

Existen en esta sección dos ritmos sencillos dentro del compás 2/4 (corchea y negra) y el motivo sincopado (corchea, negra, corchea) poco recurrente. Los demás motivos son variaciones rítmicas por aumentación o disminución del primer motivo, esta primera idea motívica comienza en anacrusa generando un impulso y gesto de “atracción” hacia el tiempo fuerte del siguiente compás.

En síntesis “zaita; el vuelo del Tymanso” es una obra de 4 secciones (introducción, sección A, B y C) en la cual cada sección muestra unas características motívicas particulares según la cosmogonía muisca. Aunque esta pieza está compuesta en el modo pentatónico menor con centro en LA, tiende a utilizar sonidos característicos de otros modos (dórico, locrio y eólico). También toma motivos de algunos de los cantos estudiados anteriormente de Mama Luka, y se influencia por características minimalistas (armonía estática, motivos repetitivos) y por el lenguaje compositivo del músico Carlo Domeniconi. Es una obra que tiene técnicas extendidas para la guitarra clásica apropiada para un lenguaje contemporáneo, generando así algunos efectos que no son muy comunes dentro del marco tradicional de la guitarra clásica. Todo lo anterior se fundamenta en la búsqueda de un estilo y una estética propia de composición.

Conclusiones

En esta investigación se reconocieron características musicales de la cultura muisca y con esto se abrieron sendas que son parte del objeto de estudio de la investigación. El análisis, en primer lugar, como herramienta sistemática de organización permitió categorizar la información recolectada, por su parte, el repertorio estudiado sobre los cantos de Mama Luka aportó los elementos necesarios para la construcción de la composición musical como es el caso del uso y el sentido ritual de las prácticas musicales, ya que determinan de una manera sistemática las características de la música muisca. Por ejemplo, los elementos musicales como los motivos, la sencillez de estos, la circularidad, la continuidad, la forma como se desarrollan a lo largo de los cantos y la construcción de ciclos en las frases con tiempos y duraciones flexibles hacen que la música se convierta en un estado místico de introspección e interacción con el contexto que se esté viviendo.

Este tipo de observación lleva a la reflexión acerca del oficio del músico y la intención misma de hacer este arte, en la cual las alternativas de los entornos en que se mueve este fenómeno tienen una alta influencia en la cultura y la forma de vida de una cultura predominante. Se puede afirmar que esta influencia hegemónica actúa en el comportamiento adquirido: una creencia, un valor, una ideología que se comparte entre los miembros de un grupo, y es aquí donde la academia debe constituir un papel fundamental como espacio de formación.

Los fenómenos culturales como son las músicas tradicionales y ancestrales tienen un grado de trascendencia dentro del desarrollo de la cultura que requiere estudiarse, valorarse y visibilizarse. Si existe una mirada fragmentada, desorientada y descontextualizada de las prácticas musicales y no se hace una integración de los espacios propios de la cultura, contextos, usos, sentidos, comportamientos, etc., se acabará por invisibilizar una riqueza cultural propia del territorio de Bacatá.

En el país se puede percibir que en la práctica musical se han olvidado aspectos ancestrales que son fundamentales para restablecer nuestra propia identidad cultural, debido a que se copian lógicas de contextos musicales mayoritarios para dar respuesta a las necesidades del consumismo globalizado de la música, así como por las concepciones y percepciones del artista en el momento de hacer música. La academia tiene la posibilidad de nutrir o no los usos, intensiones y sentidos de la música, ya que es ella la que forma dichas intensiones. Al ampliar los horizontes se generarían múltiples sentidos al acto del hacer música, de esta manera, tendría una alta influencia en la sociedad.

Tanto las lógicas como las prácticas musicales muiscas dentro del sentido espiritual tienen poco acercamiento en el contexto académico, el cual en ocasiones limita la exploración de sonidos nuevos que tienen exactamente la misma validez y que son igualmente trascendentales a los fines estilísticos y teóricos de la academia donde se fundamentan. Es en este sentido que abordando desde la academia los diferentes aspectos culturales de los grupos étnicos se les puede dar esa visibilidad, al tiempo que se modifican los imaginarios colectivos que se tienen a partir de los supuestos, resignificando así su valor en la sociedad desde el conocimiento de sus usos y costumbres, sus saberes y valores.

Por otro lado, los muiscas tienen una concepción diferente de la música; ellos parten desde la espiritualidad hacia el plano físico y mantienen una unión armónica entre estos dos planos, ya que es el espíritu el que canta y los instrumentos tienen la voz (el sonido es la voz del territorio). No se canta solo con letra, sino con posturas corporales, con los objetos que suenan y con los que no suenan.

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