Sonidos de la Argentina milenaria.
Estudio y recuperación de la antara de alabastro perteneciente a la cultura Omaguaca
(Provincia de Jujuy, Argentina)
Sounds of millenary Argentina.
Study and recovery of the alabaster antara belonging to the Omaguaca culture
(Jujuy Province, Argentina)
María Emilia Sosa Cacace[1]
Resumen
El presente artículo tiene por objetivo dar cuenta de parte de los resultados de las investigaciones realizadas en el marco del trabajo final de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradiciones de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina), que realizó la autora. Dicha tesis consistió en la recuperación y estudio de instrumentos musicales pertenecientes a colecciones de diferentes museos del continente y de comunidades vivas del Amazonas, para posteriormente integrarlos a una obra musical electroacústica con instrumentos autóctonos.
La investigación profundiza el caso de uno de dichos instrumentos, perteneciente a la cultura Omaguaca del noroeste argentino: una antara de alabastro. El estudio y recuperación de dicho aerófono articula las áreas de la arqueomusicología, la acústica musical y la luthería precolombina, utilizando tecnologías actuales de edición e impresión tridimensional a partir del uso de escáner 3D y fotogrametría, así como antiguas técnicas de construcción de sistemas acústicos, con el objetivo de reconstruir y replicar los instrumentos para integrarlos a la creación contemporánea.
Mediante las técnicas de restauración temporal del sistema acústico —para cubrir los faltantes en su sistema sonoro—, y los procesos de reconstrucción de la morfología externa y las complejas estructuras internas de los sistemas acústicos, se obtuvieron réplicas mediante impresión 3D.
Palabras claves: arqueomusicología, instrumentos musicales precolombinos, reconstrucción, revalorización patrimonial.
Abstract
The purpose of this article is to present some of the results of the research conducted by the author as part of the final project for the Master’s Degree in Musical Creation, New Technologies, and Traditional Arts at the National University of Tres de Febrero (Argentina).This thesis consisted of the recovery and study of musical instruments belonging to collections of different museums on the continent and of living communities in the Amazonian region, and then their integration into an electroacoustic musical work with indigenous instruments.
The research delves into the case of one of these instruments, belonging to the Omaguaca culture of northwestern Argentina: an alabaster antara. The study and restoration of this aerophone brings together the fields of archaeomusicology, musical acoustics and pre-Columbian instrument making, using current tridimentional editing and printing technologies based on 3D scanning and photogrammetry, as well as ancient techniques for building acoustic systems, with the aim of reconstructing and replicating the instruments to integrate them into contemporary creation.
Using techniques for the temporary restoration of the acoustic system —to fill in the gaps in its sound system— and processes for reconstructing the external morphology and complex internal structures of the acoustic systems, replicas were obtained through 3D printing.
Keywords: archaeomusicology, pre-Columbian musical instruments, reconstruction, heritage revaluation.
Introducción
Las culturas milenarias de América crearon una multiplicidad de instrumentos musicales organológicamente sofisticados cuyas características acústicas y singularidades estéticas constituyen un testimonio arqueológico único en el mundo que es reflejo de la cosmovisión de sus culturas. Las sonoridades de los instrumentos están dormidas hace siglos, permaneciendo en vitrinas y depósitos de museos. La difusión de las investigaciones al respecto es muy escasa y el vestigio musical arqueológico de Argentina, particularmente, constituye un acervo poco explorado y conocido.
El proyecto desarrollado como trabajo final de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradiciones propone ahondar en el estudio de los sistemas acústicos y las propiedades organológicas de una selección de instrumentos musicales arqueológicos de diferentes museos de Latinoamérica, para reconstruirlos y enriquecer el instrumental de la obra mixta para instrumentos autóctonos y electroacústicos. Este artículo aborda el estudio de un aerófono del noroeste precolombino argentino que se desarrolla en un capítulo de la tesis “El camino hipostático[2] del músico integral. En busca de los sonidos olvidados de la América precolombina”, dirigida por el Dr. Ronny Velásquez; las grabaciones de los instrumentos estudiados (originales y réplicas) forman parte de la obra del trabajo final “Las Moradas de la Anaconda profunda: el Camino del Dopatubinü”, dirigida por el Mtro. Alejandro Iglesias Rossi.
Asimismo, esta investigación se plantea como continuidad del proyecto desarrollado por la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, cuyos resultados se publicaron en la revista del Museo de La Plata en 2020 (Couso, Ferreres, Gobbo, Iglesias Rossi, Mattioni y Sosa Cacace) bajo el título “Recuperación de los sonidos de América Precolombina: nuevas y antiguas tecnologías aplicadas a la reconstrucción de instrumentos sonoros en las colecciones arqueológicas del Museo de La Plata”.
El objetivo principal radica en la recuperación de las fuentes culturales autóctonas con el propósito de rescatar las sonoridades de instrumentos que, desde hace cientos de años, se encuentran resguardados e inaccesibles y colocados para exhibición en los depósitos o en vitrinas de museos. El propósito, así, fue restituir su accesibilidad posibilitando su inclusión en la creación contemporánea, así como su integración efectiva en el entramado cultural actual.
Para ello se llevó a cabo el análisis y reconstrucción de una variedad de instrumentos musicales precolombinos procedentes de distintos museos ubicados en México, Bolivia, Perú y Argentina. Los instrumentos reconstruidos se incorporaron a la obra mixta que combina música electroacústica e instrumentos autóctonos, como parte del trabajo final de maestría.
El aerófono del noroeste argentino elegido para esta publicación es una pequeña antara proveniente del sitio arqueológico Los Amarillos, en la Quebrada de Humahuaca (Jujuy). Este sitio se remonta al periodo prehispánico tardío, abarcando los años 1000 a 1500 de nuestra era. La pieza arqueológica es un hallazgo resultado de las excavaciones llevadas a cabo en el mencionado sitio por el Doctor Axel Nielsen, con financiamiento del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de Argentina.
El presente proyecto se inscribe en la continuidad del trabajo interdisciplinario desarrollado por la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías desde su fundación en 2004 por Alejandro Iglesias Rossi y Susana Ferreres (en el marco del Centro de Etnomusicología y Creación en Artes Tradicionales y de Vanguardia “Dra. Isabel Aretz” de la Universidad Nacional de Tres de Febrero).
En el plano artístico, el marco conceptual de la orquesta otorga la misma ‘dignidad ontológica’ a los instrumentos originarios de América y a aquellos de la tradición europea, así como a las herramientas surgidas de la tecnología digital. De ese modo, esta funciona como laboratorio en el que se aplica artísticamente toda la investigación realizada, estableciendo un nexo con la formación universitaria materializada en las carreras de grado y posgrado.
Desde el punto de vista académico, la maestría establece una pedagogía alternativa a aquella heredada de la tradición musical europea y propone un “retorno a las fuentes” de la universidad primigenia (plasmada en el trivium y quadrivium), permitiendo desarrollar la creación artística personal en su relación con los conceptos propios de las fuentes tradicionales (distanciándose de una visión heredada de la Revolución Industrial con su característica “compartimentación del saber”). Así, retoma las bases de las universidades medievales y su visión integral del conocimiento a la par que recupera la lógica interdisciplinaria de las tradiciones espirituales de América (Iglesias Rossi, 2016). De esta manera, la maestría propone al estudiante la integración de diferentes disciplinas conformando un corpus total de conocimiento, para que desarrolle sus competencias como investigador, docente, luthier, intérprete, compositor, tecnólogo y escultor de máscaras nativas (Iglesias Rossi, 2021).
Asimismo, este proyecto formativo incentiva la investigación en arte enraizada en lo que el filósofo argentino Rodolfo Kusch denomina nuestra geocultura, y permite que este proceso creativo se sumerja en el entretejido de la cultura actual de nuestro continente. Por este motivo, en la fundamentación del Centro de Etnomusicología, Ferreres (2016) afirma que el rescate del patrimonio cultural de América continúa siendo un componente esencial en la trama intrínseca y perdurable de nuestra existencia.
La metodología de la investigación propuesta en este proyecto se centra en la implementación de un sistema de registro que permita documentar exhaustivamente tanto los sistemas sonoros de los instrumentos como su morfología externa. El objetivo principal es lograr una reconstrucción precisa de los instrumentos musicales precolombinos que han sido seleccionados para el estudio. En este contexto, se ha utilizado la técnica de fotogrametría y escaneo tridimensional para generar registros detallados que han sido empleados en la creación de modelos tridimensionales de los instrumentos más complejos desde el punto de vista morfológico. Esta aproximación posibilita la revisión y observación de las piezas en formato 3D, ofreciendo la flexibilidad de explorarlas en distintas direcciones y en un rango completo de 360 grados, brindando así una herramienta invaluable para el análisis y estudio de estos elementos musicales.
Figuras 1, 2 y 3
Investigación de las piezas originales en los depósitos del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú y del Museo Amano (Perú).
Nota. Registros de autoría propia.
La fase inicial del proyecto, que comprendió la recopilación de una extensa variedad de instrumentos musicales precolombinos, se llevó a cabo mediante la revisión de registros audiovisuales y la recopilación de datos previos realizada por la autora de estas líneas entre los años 2017 y 2023. Este proceso de documentación se realizó en depósitos y salas de exposición de diversos museos, destacándose el Museo Nacional de Antropología de México, el Museo de Antropología de Xalapa (México), el Museo Chileno de Arte Precolombino (Chile), el Museo de Etnografía y Folklore (Bolivia), el Museo de Metales Preciosos (Bolivia), el Museo de Instrumentos Musicales de Bolivia, el Museo Arqueológico y Antropológico “Dr. Eduardo Casanova” (Argentina), el Museo de La Plata (Argentina), el Museo Textil Amano (Perú) y el Museo Nacional de Antropología, Arqueología e Historia (Perú).
El proceso de registro previo llevado a cabo facilitó la obtención de grabaciones de audio profesional que capturaron con precisión las tesituras, timbres y amplitudes de los instrumentos. Además, se generaron registros visuales desde diversos ángulos para cada pieza y también se documentaron las sonoridades resultantes de diversas técnicas de interpretación, con el propósito de explorar todo el espectro de posibilidades de cada instrumento.
El material recopilado incluyó mediciones y descripciones detalladas obtenidas mediante observación directa, así como información sobre el estado de conservación de la morfología y los sistemas de generación de sonido de cada instrumento. Además, se incorporaron diferentes tipos de mediciones acústicas y técnicas como el escaneo 3D y la fotogrametría.
Luego de la etapa de relevamiento y recopilación se seleccionaron, de este modo, instrumentos que destacan por sus características organológicas y estéticas distintivas, tomando en consideración, entre otras, las que pueden verse en la tabla 1.
Tabla 1
Selección de instrumentos musicales precolombinos.
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Vasija Silbadora triple de la cultura Chimú |
Antara cerámica de la cultura Salinar |
Escultura sonora de la cultura Aguada |
Flauta poliglobular de la cultura Aguada |
Antara lítica de la cultura Omaguaca |
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Museo Amano (Lima, Perú) |
Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (Lima) |
Museo de La Plata (Argentina) |
Museo Arqueológico y Antropológico “Dr. Eduardo Casanova” (Jujuy, Argentina) |
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Nota. Elaboración propia.
Posteriormente, se llevaron a cabo análisis acústicos individuales para cada una de las piezas seleccionadas, utilizando las mediciones obtenidas en cada museo. Los aspectos examinados en los ejemplares incluyeron la determinación del espectro sonoro, la frecuencia de los fundamentales y el análisis de las posibilidades del diseño melódico.
Figuras 4, 5 y 6
Exploración acústica de la Vasija Triple Chimú durante la visita a las colecciones en las bodegas del Museo Amano, Lima, Perú.
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Nota. Registros de autoría propia. |
Para la reconstrucción de instrumentos se utilizaron los siguientes recursos:
● Modelado manual sustentado en la revisión de las fuentes: los objetos 3D, las fotografías, los videos tomados con cámaras profesionales y con cámara endoscópica, grabaciones y análisis acústicos.
● Impresión 3D de una pieza en positivo para poder realizar copias en yeso y así obtener los llamados “negativos” para luego hacer la pieza en cerámica.
● Moldería en yeso con la figura en negativo para poder realizar el copiado con barbotina en la técnica de colada o con técnica de prensado con arcilla en su estado normal para el modelado.
Tras concluir el proceso de reconstrucción, según el caso, cada instrumento fue sometido a la cocción en horno eléctrico a más de 850 grados, o en horno de leña siguiendo el formato de horneada tradicional.
Como mencionamos anteriormente, para el proyecto de tesis seleccionamos siete artefactos sonoros reconstruidos a partir de los ejemplares estudiados en museos de Argentina, Bolivia, México y Perú. En el presente escrito indagaremos en el caso de la antara lítica de la cultura Omaguaca.
Figuras 7, 8 y 9
Mediciones morfológicas y acústicas, registro audiovisual e interpretación de instrumentos del Museo de Metales Preciosos en Bolivia, el Museo de La Plata (Argentina) y el Museo Chileno de Arte Precolombino.
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Nota. Registros de autoría propia.
Estudio de caso: Antara de alabastro de la cultura Omaguaca, Sitio de Los Amarillos
Figura 10
Antara realizada en alabastro, proveniente del Sitio arqueológico de Los Amarillos, en la Quebrada de Humahuaca (Jujuy). Hallazgo en el marco de los proyectos arqueológicos a cargo del Dr. Axel Nielsen.
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Nota. Registro de autoría propia.
En paralelo al proyecto llevado a cabo en el marco de la Secretaría de Investigación de la UNTREF, en el año 2023 el Fondo Nacional de las Artes de Argentina me otorgó una beca de creación en el área de patrimonio para el proyecto “En búsqueda de los sonidos olvidados de Argentina Precolombina: Creación de una Obra mixta para instrumentos autóctonos y cinta electroacústica”. Gracias a esa beca, tuve la posibilidad de viajar a Jujuy para investigar durante el mes de enero de 2023 las piezas sonoras arqueológicas del Museo Eduardo Casanova de Tilcara. En dicha visita pude relevar más de cien piezas, de las cuales aproximadamente cincuenta eran sonoras. Durante la investigación pude realizar, además, el procedimiento de reconstrucción matérico-acústica temporal, desarrollado y registrado en el artículo “Recuperación de la memoria sonora precolombina para la creación contemporánea” (Mattioni y Sosa Cacace, 2021). Dicha metodología permitió escuchar las sonoridades de gran cantidad de ejemplares de trompetas, flautas y ocarinas de hueso, piedra y arcilla que, debido a rajaduras o partes faltantes en su sistema sonoro, no emitían su sonido original.
Figuras 11, 12 y 13
Relevamiento de instrumentos musicales pertenecientes a las colecciones del Museo Eduardo Casanova de Tilcara (Jujuy).
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Nota. Registros de autoría propia.
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En el transcurso del proyecto se reconstruyeron flautas estilo “pifilka” de tubo complejo construidas en hueso del sitio arqueológico de Pucará, como también una pequeña antara de alabastro del sitio Los Amarillos. En las imágenes se puede observar la pequeña antara realizada en alabastro, proveniente del Sitio arqueológico de Los Amarillos (Quebrada de Humahuaca, Jujuy). Dicha antara fue hallada durante las excavaciones dirigidas por el Doctor Axel Nielsen, con financiamiento del CONICET de Argentina, y pertenece al período prehispánico tardío, que abarca desde el año 1000 hasta el 1500 d.C.
Figura 14, 15 y 16
Antara realizada en alabastro, proveniente del sitio arqueológico de Los Amarillos, en la Quebrada de Humahuaca (Jujuy). Hallazgo en el marco de los proyectos arqueológicos a cargo del Dr. Axel Nielsen.
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Nota. Registros de autoría propia.
La Quebrada de Humahuaca (Jujuy)
La Quebrada de Humahuaca, en el marco del análisis de Nielsen (2001), se configura como un territorio de intensa interacción e integración social. Su posición estratégica entre la Puna, los valles intermedios y las tierras bajas orientales, le otorgó un papel fundamental como corredor de circulación de bienes, poblaciones e influencias culturales a lo largo de la historia prehispánica.
Desde una perspectiva sociopolítica, la quebrada albergó sociedades con estructuras organizativas dinámicas, caracterizadas por la coexistencia de relaciones de cooperación y competencia. Estas comunidades implementaron sistemas de control de los recursos productivos, gestionaron espacios públicos de encuentro y consolidaron prácticas rituales vinculadas al culto a los ancestros como mecanismo de cohesión social y legitimación del poder. En este sentido, el modelo de apropiación corporativa del poder y la descentralización política se erige como un rasgo distintivo de la evolución sociopolítica de la región, evidenciando la emergencia de estructuras complejas previas a la expansión incaica.
Desde el punto de vista cultural, la Quebrada de Humahuaca se distingue por la persistencia de prácticas simbólicas y organizativas que, a pesar de los cambios impuestos por la dominación incaica y la posterior colonización española, perviven en la memoria colectiva y en la estructura sociopolítica de las comunidades locales. Su estudio permite comprender la dinámica de las sociedades andinas circumpuneñas y su capacidad de adaptación a contextos de transformación a gran escala.
La propuesta del autor sugiere el siguiente esquema de períodos: Formativo, Desarrollos Regionales I, Desarrollos Regionales II, Horizonte Inca e Hispano-Indígena (Nielsen, 2001, p. 181).
Tabla
2
Periodificación de la Quebrada de Humahuaca.
Nota. Fuente: Nielsen (2001, p. 181).
Hallazgo de la antara lítica en el sitio arqueológico Los Amarillos (Jujuy)
El sitio se encuentra localizado en la Quebrada de Humahuaca y constituye uno de los asentamientos conglomerados de mayor envergadura en la región. Su ocupación, iniciada alrededor del 1000 d.C., alcanzó su máxima expansión y complejidad entre los siglos XIV y XV, en el marco del Período de Desarrollos Regionales II (AD 1200-1430). Durante esta fase, el sitio evidencia una estructuración espacial polinuclear con una jerarquización de espacios públicos, en particular con plazas de diversos tamaños y funciones. La presencia de estos ámbitos sugiere la existencia de un modelo sociopolítico descentralizado, pero articulado en torno a principios corporativos de integración (Nielsen, 2006). El hallazgo de la antara lítica se sitúa dentro de esta fase, constituyendo un aporte significativo para el estudio de las tecnologías objeto de este trabajo.
Según Nielsen (2006), uno de los sectores más relevantes de Los Amarillos es el denominado Complejo A: una plataforma artificial asociada a prácticas ceremoniales vinculadas con la veneración de ancestros. En este sector se han identificado sepulcros sobreelevados, estructuras de combustión, sahumadores, tabletas y tubos de inhalación de sustancias alucinógenas, además de depósitos de cenizas y restos de arquitectura de carácter ritual. La evidencia arqueológica sugiere que estos espacios cumplían un papel central en la reproducción de relaciones sociales y políticas fundamentadas en el culto a los antepasados, en consonancia con otras sociedades circumpuneñas del período.
Hacia fines del siglo XIV, el Complejo A experimentó una destrucción intencional, lo que podría estar asociado a transformaciones en la organización política y en los mecanismos de legitimación del poder dentro de la comunidad. Este evento se enmarca en un proceso más amplio de reconfiguración de las estructuras sociopolíticas locales en vísperas de la expansión incaica en la región.
Sin embargo, la antara fue encontrada fuera del Complejo A, en la excavación de una vivienda. En palabras de Axel Nielsen (comunicación personal, 25 de enero de 2023):
Estábamos excavando una vivienda y en el piso de la misma, en un costado, hallamos un pequeño pozo cavado, una especie de escondrijo con elementos valiosos de la familia, dentro del cual se encontraba la antara así como un fragmento de un tubo de inhalar alucinógeno de madera con un personaje en cuclillas tallado. El personaje posee algo en la mano, no es claro si se trata de un vaso o si está sosteniendo ese mismo tipo de antara. El contexto fechado es del siglo XIV, es decir la fecha radiocarbónica calibrada se remite aproximadamente al 1300.
En consonancia con los planteamientos del autor mencionado, se destaca que el análisis de Los Amarillos resulta fundamental para comprender la dinámica de las sociedades preincaicas de la Quebrada de Humahuaca, así como su relación con los modelos de organización segmentaria y corporativa. La centralidad de la ritualidad pública y la apropiación colectiva de los recursos emergen como aspectos esenciales de la vida social, en un contexto caracterizado por una creciente complejidad organizativa y la integración de unidades sociopolíticas de diversas escalas. El hallazgo de la antara lítica dentro de un contexto de vivienda resalta, además, la importancia de los objetos rituales en la vida cotidiana y su papel en la transmisión de significados simbólicos.
Descripción organológica y morfológica
El término “antara” se ha empleado en múltiples estudios arqueológicos en Perú, Bolivia y Chile como una categoría general para referirse a todas las flautas de pan encontradas en contextos arqueológicos (Sánchez Huaringa, 2015). Esto contrasta con las flautas de pan aún utilizadas en la actualidad o en contextos etnográficos, como el ayarachi, el siku o la siringa.
La antara ha estado presente desde las civilizaciones precolombinas y continúa siendo utilizada en diversas comunidades y sociedades de América en la actualidad, según Sánchez Huaringa (2015). Por su parte, Gruszczyńska-Ziółkowska (2008) señala que este instrumento fue el más importante en la cultura Nasca y lo describe como una flauta de pan con estructura escalonada y tubos cerrados.
El diseño escalonado de la antara se logra mediante la unión de tubos de distintas longitudes, generalmente dispuestos de menor a mayor tamaño. Según Gruszczyńska-Ziółkowska (2008), las antaras nazcas están hechas principalmente de cerámica, aunque también se han encontrado en otros materiales. Este instrumento tiene sus raíces en la tradición paracas, pero los constructores nasquenses realizaron modificaciones fundamentales en su estructura, dando lugar a una versión completamente original.
La flauta de pan andina es un instrumento que, a diferencia de gran cantidad de instrumentos autóctonos, desde las antiguas culturas precolombinas hasta la actualidad no ha sufrido desaparición y ha mantenido su vigencia en diferentes comunidades y sociedades de América, fundamentalmente en las culturas andinas y amazónicas. Asimismo, como resultado de una gran proliferación a nivel latinoamericano, ha sido incorporada a las expresiones populares contemporáneas en diversas ciudades del continente, incluso en las más cosmopolitas.
Los hallazgos más antiguos de las antaras se encuentran en Perú, Bolivia, México, Argentina y Chile, mayormente en material lítico y cerámico. No obstante, es posible que hayan existido antaras prehispánicas confeccionadas en diversos materiales que, por el paso del tiempo, han desaparecido debido a su degradabilidad, tales como caña, madera y plumas de cóndor, entre otros materiales.
Existen antaras líticas y de maderas halladas en contextos arqueológicos en diversos sitios de Argentina, tales como Taranta, Casabindo (Gudemos, 1998); Doncellas, Jujuy; Pucará de Tilcara, Jujuy (Pérez de Arce, 2023); Departamento Rinconada, Jujuy (Balbuena, 1980); Hualfín, Catamarca (Pérez de Arce, 2023); Iruya, frontera argentino-boliviana (D’Harcourt & D’Harcourt, 1925; Casanova, 1946). Asimismo, se han encontrado numerosas antaras líticas de diversos tamaños en culturas presentes en el territorio chileno, como la cultura Aconcagua, Mapuche, entre otras (Pérez de Arce, 2023).
Como mencionamos anteriormente, este tipo de aerófono conocido globalmente como “flauta de pan”, se compone de tubos de diferentes longitudes unidos en forma escalonada, cada uno de los cuales posee el extremo proximal abierto y el extremo distal cerrado.
Las antaras se clasifican en dos tipos: a) de tubo simple, con un solo diámetro que, en algunos casos, se estrecha en su extremo proximal debido al trabajo en la embocadura; o b) de tubo complejo, con uniones longitudinales de dos o tres segmentos de diámetros distintos (Gérard Ardenois, 2010). Mansilla Vásquez (2005) aclara estas categorías utilizando radiografías: en las imágenes (figuras 17 y 18) puede verse que la antara de tubos complejos está compuesta por tres segmentos de diámetros variados, mientras que la de tubo simple conserva un diámetro uniforme, excepto en la zona de la embocadura, donde se estrecha levemente.
Figuras 17 y 18
Dos radiografías de antaras nasca.
Nota. a) Antara de tubo complejo; b) Antara de tubo simple con trabajo de embocadura. Fuente: Mansilla Vázquez (2005).
Figuras 19, 20 y 21
Morfología de estructuras internas de antara de tubo complejo.
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Nota. a) Antaras líticas Aconcagua (Fuente: Pérez de Arce, 2012). b) Antara modelo paracas-nascoide (Fuente: Bolaños, 1988). c) Tipos de tubos complejos de antaras bolivianas (Fuente: Ardenois, 2013).
Esta antara de alabastro del sitio Los Amarillos pertenece al tipo de flauta de pan de tubo simple, ya que consta de un sólo diámetro en toda la extensión de cada tubo. A partir de una primera aproximación al aerófono, pudimos observar las siguientes características:
a) Es un aerófono de tamaño pequeño (4,42 cm de largo en el tubo más grave - 2,81cm largo en el tubo más agudo - 5,34cm de ancho - 1,7 cm de profundidad en la base)
b) Cuenta con orificios tubulares
c) Los tubos se encuentran totalmente abiertos en su extremo distal, lo cual, a priori, no permite activar su sistema sonoro
d) Cuenta con un asa lateral poco definida
Esta antara de alabastro presenta características especiales con respecto a las antaras halladas en las regiones aledañas. En el momento del estudio detallado del instrumento, pudimos observar que presenta algunas marcas de herramientas y poca definición en sus terminaciones. Creemos, así, que el nivel constructivo y la técnica corresponden a la de un aprendiz, posiblemente un niño o un joven artesano.
Asimismo, es importante destacar el hecho de que todos los tubos se encuentran totalmente abiertos, pero con marcas “desprolijas” en toda la extensión del extremo distal de la antara. Esto nos abre a las siguientes posibilidades: a) Que el instrumento haya sido “matado”; b) Que se trate de una antara con una técnica de materiales mixtos en la que quizás se utilizó algún tipo de material orgánico para tapar los tubos; c) Que el instrumento tenía una finalidad “diferente” al resto de las antaras en términos sonoros o rituales.
Sabemos que gran parte de los ejemplares que hoy se conservan han sido hallados en excavaciones arqueológicas. En estas es frecuente encontrarlas en contextos funerarios de personas enterradas junto a sus instrumentos, ubicados estos en la posición de “estar siendo interpretados”. Además, es interesante notar que muchos de estos instrumentos han sido “matados” (como lo definen los arqueólogos), ya que poseen orificios o roturas realizadas de forma intencional que los silencian. Esto da testimonio de la relación del instrumento con la persona y de su sonido hipostático. No obstante, en la mayoría de los casos las antaras que pudieron ser “matadas” exprofeso, presentan pequeños orificios o perforaciones desprolijas con la finalidad de silenciar el instrumento, pero que, con unas simples y pequeñas perforaciones, bastan.
Existe también un ejemplar que presenta Gudemos (1998): una antara de madera de tubo simple, perteneciente a Taranta, Casabindo (Argentina) “con sus 4 tubos abiertos, pero con restos de una sustancia blanca en el extremo distal, que pudo haberlos tapado” (Pérez de Arce, 2023, p. 689).
Según Pérez de Arce (2023), las antaras o flautas con un asa lateral son más identificables como rasgo cultural propio de las culturas prehispánicas tardías de las regiones de Chile Central hacia el Norte en culturas Aconcagua y Diaguita, presente tanto en las “pifilkas” como en las “antaras de tubo complejo”. Asimismo, afirma que:
el asa lateral introduce una asimetría formal (externa) al instrumento, que implica que al colgarla queda, por lo general, en forma diagonal. En el área andina del noroeste argentino Gudemos (1998) describe una ‘antara’ de dos tubos con un asa lateral, poco definida. En Tiwanaku, Sánchez (2018) muestra una ‘antara’ de 5 tubos con asa lateral. (p. 698)
Restauración temporal y exploración del comportamiento acústico
La antara fue registrada, catalogada y fotografiada como primer paso para su análisis y la identificación de sus partes. Posteriormente, se llevó a cabo una prospección acústica, que reveló que el mecanismo sonoro del instrumento estaba dañado, por lo que solo generaba un sonido con características de ruido aéreo. El sonido de cada tubo se podía escuchar cuando se tapaba con la mano la salida del aire por el extremo distal del tubo. Dicho procedimiento era poco práctico y no permitía escuchar con agilidad la escalística propia del instrumento. Asimismo, además de presentar una horadación en el extremo distal, un par de tubos también tenían rajaduras entre ellos, por lo que en este caso no era posible escuchar la resultante sonora tapando solo con el dedo, pues el aire se escapaba por la rajadura de las propias paredes.
Debido a esto, se procedió a realizar una reconstrucción temporal “matérico-acústica” que restituyera la capacidad sonora del instrumento, técnica que hemos desarrollado en proyectos anteriores (Mattioni y Sosa Cacace, 2021). Con el fin de llevar a cabo este procedimiento sin deteriorar o afectar el estado de conservación del instrumento, se decidió utilizar un material aceptado dentro de la comunidad de arqueólogos y conservadores: la cera dental, para no dañar la pieza, ya que además presenta muy buena plasticidad para modelar en detalle el fragmento faltante en el sistema sonoro. Este material es usado frecuentemente en las etapas de registro de patrimonio museístico para fijar en una posición los objetos a ser fotografiados. Se diseñó, así, una capa con una doble función: sellar el cuerpo resonador y servir como bisel. Utilizando los fragmentos restantes del resonador que estaban en buen estado se reconstruyó, por tanto, una forma que sigue la lógica de las flautas de pan.
Para garantizar una óptima adhesión de la cera al alabastro y evitar cualquier posible fuga de aire, se aplicó la cera de manera superpuesta en los bordes externos de los tubos. Además, se emplearon herramientas especiales como estecas, herramientas de madera que sirven para esculpir los bordes circulares del orificio, definir el contorno de los tubos y pulir las superficies, eliminando cualquier aspereza o irregularidad para lograr una forma y acabado similar al original.
Figuras 22, 23, 24, 25 y 26
Visualización de los tubos internos con la cámara endoscópica y aplicación de la cera para restablecer su sistema sonoro.
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Nota. Registros de autoría propia.
Luego de calibrar el sistema sonoro, se obtuvo un resultado óptimo, logrando una sensibilidad sonora reconocible en las antaras originales: gran sensibilidad y respuesta desde la mínima a la máxima presión de aire. Una vez realizada la restauración matérico-acústica, fue posible recuperar su capacidad sonora, interpretarla y emplear diversas técnicas de soplo que permitieron encontrar espectros y comportamientos acústicos diversos.
Figuras 27, 28 y 29
Exploración sonora de la antara de la cultura Omaguaca.
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Nota. Registros de autoría propia.
Mediciones acústicas
El análisis acústico del sonido producido por la antara de alabastro hecha en impresión 3D se centró en dos aspectos:
a) Determinación de sus frecuencias fundamentales.
b) Análisis de su timbre a través de parámetros relacionados con el espectro de frecuencias, la rugosidad, la agudeza y fenómenos como la interferencia de armónicos y parciales.
Como se ha mencionado, la destreza técnica con la que se interpreta el instrumento puede revelar comportamientos acústicos singulares, ya sea variaciones tímbricas o de altura.
El material sometido al análisis acústico está compuesto de las grabaciones de los cinco (5) tubos de la antara, interpretados a distintas intensidades y empleando diversas técnicas de soplido, buscando obtener un banco de sonidos suficientes para obtener un panorama completo de la respuesta acústica del instrumento. Las mediciones acústicas realizadas buscaron describir, así, su timbre mediante la identificación del espectro sonoro y la relación de parciales con respecto a una frecuencia fundamental. De manera general, lo que percibimos psicoacústicamente como la nota producida por un instrumento está asociado a una frecuencia fundamental, expresada en Hertz. Sin embargo, ese espectro sonoro consta de más frecuencias que suenan simultáneamente denominadas parciales: si su frecuencia es un múltiplo entero de la frecuencia fundamental, estos parciales son llamados armónicos. La frecuencia más baja se llama fundamental, o primer armónico, y los armónicos de frecuencia más alta se etiquetan de acuerdo con su frecuencia múltiple en relación con la fundamental. De esta manera, el segundo armónico es dos veces la frecuencia del fundamental y así sucesivamente. Los parciales, por otro lado, no están relacionados armónicamente con el fundamental.
De la totalidad de las grabaciones realizadas, se seleccionaron cinco muestras, una por cada tubo, priorizando la mayor riqueza espectral y la aparición del sonido lo más limpio y nítido posible. A partir del análisis de espectro FFT que se muestra en las figuras 32, 33, 34, 35 y 36, es posible determinar la frecuencia fundamental de cada tubo, así como sus parciales armónicos, detallados en la tabla 4.
Ahora bien, aunque durante la interpretación puede haber variaciones microtonales en la afinación con respecto al temperamento igual, producidas principalmente por la intensidad del aire al soplar, las notas fundamentales de los cinco tubos sonoros son G#6 +14c, B6 +43c, C7 +0c, D7 -11c y F#7 -38c. Asimismo, en los análisis de espectros obtenidos con el procesador IZotope RX 10 Advanced Audio Editor, puede observarse una homogeneidad en el diseño tímbrico de los tubos, ya que la serie armónica puede percibirse claramente.
Figuras 30 y 31
Dos representaciones diferentes de registro de los cinco tubos de la antara. A la izquierda el sonograma y a la derecha la forma de onda.
Nota. Registros de autoría propia.
Tabla 3
Detalle de los parciales de la antara Omaguaca
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Tubo 1 |
Tubo 2 |
Tubo 3 |
Tubo 4 |
Tubo 5 |
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nota |
G#6 +39 cents |
B6 +41 cents |
C7 -7 cents |
D7 -12 cents |
F#7 -36 cents |
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F1 |
1624 Hz |
2031 Hz |
2085 Hz |
2334 Hz |
2899 Hz |
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F2 |
3249 Hz (F2/F1: 2) (G#8 +39) |
4060 Hz (F2/F1: 1.99) (B7 +47c) |
4171 Hz (F2/F1: 2) (C8 -7c) |
4668 Hz (F2/F1: 2) (D8 -11c) |
5803 Hz (F2/F1: 2) (F#8 -35c) |
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F3 |
4876 Hz (F3/F1: 3) (D#8 -36c) |
6095 Hz (F3/F1: 3) (G8 -50c) |
6257 Hz (F3/F1: 3) (G8 -4c) |
6998 Hz (F3/F1: 2.99) (A8 -10c) |
8701 Hz (F3/F1: 3) (C#9 -33c) |
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F4 |
6497 Hz (F4/F1: 4) (G#8 -39c) |
8130 Hz (F4/F1: 4) (C9 -36c) |
8344 Hz (F4/F1: 4) (C9 -6c) |
9336 Hz (F4/F1: 4) (D9 -11c) |
11597 Hz (F4/F1: 4) (F#9 - 36c) |
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F5 |
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10225 Hz (F5/F1: 5.03) (D#9 +46c) |
12519 Hz (F5/F1: 6) (G9 -3c) |
11650 Hz (F5/F1: 4.99) (F#9 -25c) |
14500 Hz (F5/F1: 5) (A#9 -49) |
Nota. Elaboración propia.
Figuras 32, 33, 34, 35 y 36
Análisis espectral de los cinco tubos sonoros realizado con IZotope RX 10 Advanced Audio Editor.
Nota. Registros de autoría propia.
Registro tridimensional con técnicas de fotogrametría
Durante mi estancia en Tilcara, contaba con un equipo móvil completo y autosuficiente que incluía micrófonos, placa de grabación, computadora portátil, grabadora, cámara fotográfica y cámara endoscópica. Dado que no tenía acceso a un escáner digital, opté por utilizar técnicas de registro fotogramétrico para obtener modelos 3D de las piezas seleccionadas.
En el momento de realización de la fotogrametría de la antara de alabastro, tenía ciertas dudas sobre la obtención de resultados satisfactorios, ya que piezas tan pequeñas suelen presentar mayores desafíos para esta técnica, lo que puede resultar en una pérdida de fidelidad en el modelo 3D. Por lo tanto, llevamos a cabo el procedimiento con un enfoque meticuloso, capturando un mayor número de fotografías y prestando atención al detalle en cada toma. Trabajamos, de este modo, en estrecha colaboración con el arqueólogo especializado Diego Gobbo, de la Unidad de Digitalización del Museo de La Plata, quien aportó valiosos conocimientos y asistencia durante el proceso. Al procesar la extensa cantidad de información recopilada, compuesta por alrededor de 250 fotografías, utilizando software especializado, conseguimos alcanzar un resultado de alta calidad y precisión en la reconstrucción del modelo 3D.
Figuras 37, 38 y 39
Realización de técnica de fotogrametría de la antara pre y post aplicación de cera.
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Nota. Registros de autoría propia. Visualización del Objeto 3D de la Antara Omaguaca del sitio Los Amarillos: https://skfb.ly/oTDwR
Reconstrucción mediante diseño e impresión 3D
Junto con los especialistas del Laboratorio de Innovación de la UNTREF (Eduardo Sacerdoti y Nazarena Ferrari), se diseñaron las estructuras internas del instrumento. El trabajo estuvo orientado, por un lado, a realizar dos prototipos: uno exactamente replicado del original, es decir, con las estructuras internas pero con los tubos abiertos; y otro con el sistema externo e interno, pero agregando los elementos faltantes del sistema sonoro a fin de que la pieza pudiera sonar como se logró hacer con la reconstrucción temporal matérico-acústica.
Los resultados tanto morfológicos como sonoros fueron exitosos. La resina resultó un material noble que permite gran precisión en detalles y en la resonancia acústica del aerófono.
Metodología y funcionamiento de la impresión 3D en resina
La impresión 3D mediante fotopolimerización (LCD) es una tecnología avanzada de fabricación aditiva que ha ganado prominencia en diversos campos, incluyendo la ingeniería, la medicina y la arqueología. En este método, una resina líquida fotosensible se expone a una fuente de luz ultravioleta, lo que provoca su solidificación capa por capa hasta obtener la forma deseada. Aunque la tecnología LCD puede resultar más costosa y compleja de utilizar en comparación con la tecnología de deposición de material fundido (FDM), ofrece numerosas y significativas ventajas.
Para la realización de la impresión en resina son necesarios los siguientes pasos:
a) Preparación del modelo: El proceso comienza con la preparación de un modelo digital en 3D del objeto que se desea imprimir. El modelo en cuestión se obtuvo, como se indicó anteriormente, a partir de fotogrametría. Luego se diseñaron sus estructuras internas utilizando el software de modelado 3D Solidworks. Posteriormente, el diseño finalizado se ingresó en el programa Vlare Slicer con el fin de pasarlo al código de la Impresora de Resina 4k - Makerparts.
Figuras 40, 41, 42 y 43
Diseño de las estructuras internas con el modelado 3D en el software Solidworks.
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Nota. Registros de autoría propia.
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b) Preparación de la impresora: La resina líquida fotosensible se vierte en el tanque de la impresora 3D, colocado sobre una plataforma de construcción que puede moverse hacia arriba y hacia abajo.
Figura 44
Impresora de resina 4k “MakerParts”.
Nota. Registro de autoría propia.
c) Exposición a la luz ultravioleta: La impresora proyecta una capa del modelo digital sobre la superficie de la resina líquida en el tanque. Luego, una fuente de luz ultravioleta, generalmente un panel LCD, proyecta luz sobre la capa de resina, solidificándola donde se expone a la luz. Esta etapa se repite capa por capa, construyendo así el objeto tridimensional.
d) Elevación de la plataforma: Después de que una capa se ha solidificado, la plataforma de construcción se mueve hacia arriba para permitir que la siguiente capa de resina líquida fluya sobre la capa solidificada anteriormente.
e) Repetición del proceso: El proceso de proyección de luz y solidificación se repite capa por capa hasta que se completa la impresión del objeto completo.
Después de completar el proceso de impresión en resina mediante la tecnología de fotopolimerización, la pieza impresa se introduce en el dispositivo UW01-Creality para su lavado y posterior curado. El lavado se realiza sumergiendo el modelo terminado en un recipiente con un limpiador especial, como el limpiador de resina, para eliminar cualquier residuo de resina no polimerizada.
Después del lavado, el modelo pasa al proceso de curado UV: utilizando luces UV con longitudes de onda de 385 nm y 405 nm, el modelo se cura, así, rápidamente y de manera uniforme. Una plataforma giratoria garantiza, por su parte, que el modelo reciba tratamiento UV desde todos los ángulos, asegurando un curado completo. Una vez completado el proceso de lavado y curado en el dispositivo UW01-Creality, el objeto impreso emerge en perfectas condiciones, listo para su uso.
Figura 45
Lavadora y secadora de resina UW01-Creality.
Nota. Registro de autoría propia.
Figuras 46, 47 y 48
Finalización de la impresión en resina mediante la tecnología de fotopolimerización y posterior curado en el dispositivo UW01-Creality.
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Nota. Registros de autoría propia.
Figuras 49 y 50
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Exploración y mediciones acústicas a la reconstrucción en resina de la Antara de Alabastro.
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Nota. Registros de autoría propia. Video del proceso de investigación “En busca de los Sonidos Olvidados de América - Antara de la Cultura Omaguaca”: https://www.youtube.com/watch?v=4aP9mKen57M
Conclusión
En la búsqueda de recuperar el patrimonio sonoro arqueológico, así como de encarnar la propuesta interdisciplinaria y geoculturalmente enraizada de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales, este trabajo ha estado atravesado por la integración del conocimiento organológico y acústico de los instrumentos musicales precolombinos dentro del contexto de la creación contemporánea.
El criterio de selección de los instrumentos para su reconstrucción se basó en la búsqueda de piezas con características organológicas, estéticas y/o simbólicas diversas que no hayan sido reconstruidas con anterioridad. Este enfoque nos permitió explorar la diversidad de la música precolombina y rescatar piezas poco conocidas o estudiadas hasta el momento.
El proceso de reconstrucción de la antara de alabastro de la cultura de Los Amarillos representa un hito significativo en la arqueología experimental y la recuperación del patrimonio sonoro de la Argentina precolombina. La posibilidad de diseñar e imprimir en 3D las estructuras internas del instrumento nos ha permitido explorar su comportamiento acústico de una manera sin precedentes. El próximo paso en esta investigación es llevar a cabo la reconstrucción del instrumento en su material original (el alabastro), con el fin de profundizar en nuestro entendimiento de su sonoridad y su significado en el contexto cultural de la época. Este avance no solo contribuirá al estudio de la música y los instrumentos de las antiguas civilizaciones americanas, sino que también abrirá nuevas puertas para la preservación y difusión de nuestro invaluable patrimonio sonoro.
El proceso de impresión en 3D utilizando tecnología LCD ofrece ventajas significativas para la recreación de objetos históricos como instrumentos musicales. Las piezas impresas en LCD tienden a tener una superficie más lisa y precisa en comparación con otras tecnologías de impresión 3D, lo que garantiza una reproducción fiel de los detalles del objeto original. Además, estas piezas suelen ser más resistentes, lo que las hace ideales para aplicaciones que requieren durabilidad como la interpretación musical. En el caso de instrumentos históricos reconstruidos, este proceso asegura no solo la durabilidad y estabilidad del objeto, sino también que esté listo para ser interpretado musicalmente, permitiendo que las melodías del pasado cobren vida una vez más en el presente.
En lo referente a los análisis acústicos, pudimos medir las frecuencias fundamentales, la cantidad y amplitud de los armónicos, y caracterizar el timbre de cada instrumento mediante el uso de técnicas como la Transformada Rápida de Fourier (FFT) y la visualización de sonogramas y gráficos espectrales. Además, el software SPEAR nos permitió descomponer los sonidos complejos en ondas sinusoides, facilitando un análisis detallado y una manipulación selectiva del espectro.
Por su parte, gracias a la información recabada en las mediciones acústicas y de escaneo tridimensional, logramos reconstrucciones y prototipos fieles a los originales. Además, este tipo de reconstrucciones facilita la preservación y difusión del patrimonio musical precolombino, ya que los instrumentos originales, debido a normas de conservación, no pueden estar tan expuestos al contacto con los visitantes de los museos, como tampoco a la utilización de líquidos en su interior, en el caso de las vasijas silbadoras.
Ahora bien, a partir del estudio y la exploración sonora del aerófono, se realizó un proceso creativo musical que se cristalizó en la obra para instrumentos musicales precolombinos y electroacústica: “Las Moradas de la Anaconda profunda (el Camino del Dopatubinü)”.
Asimismo, numerosos medios informativos del país publicaron artículos sobre el presente trabajo de reconstrucción de instrumentos de la Argentina milenaria, cuya etapa final culminó con la donación de tres réplicas de los instrumentos al Museo de La Plata (Argentina), con la finalidad de lograr una mayor difusión de los mismos, permitiendo al museo utilizar estas réplicas para visitas guiadas al público general en las que se puedan oír los mismos sonidos de las piezas originales.
Los resultados de las investigaciones se han aplicado como recursos pedagógicos en diferentes asignaturas de la Licenciatura en Música Autóctona, Clásica y Popular de América. Asimismo, los instrumentos reconstruidos a partir de piezas originales uniendo nuevas y antiguas tecnologías, forman parte del acervo de reconstrucciones que la orquesta interpreta en sus presentaciones, y que ha sido descrita por la prensa internacional.
En el diario Daily News de Sudáfrica (19 de mayo de 2010): “Museo viviente de la vida escondida en el sonido. Estos antiguos instrumentos permanecían dormidos, esperando el aliento, la mano y el alma que los animara y los hiciera resonar. Ahora viven, vibran y resuenan”, así como en el diario Granma de Cuba (27 de mayo 9 de 2014): “Para estos músicos, la utilización de los instrumentos no implica un acto de arqueología musical, sino una manera de otorgarles la misma ʻdignidad ontológicaʼ con que asumimos el aprendizaje y ejecución de los instrumentos occidentales”.
De igual forma, en el diario The Jakarta Post de Indonesia puede leerse (2007):
La Orquesta une espiritualidad antigua y sensibilidad moderna a través de una impresionante lluvia de fuerza sonora, logrando una magnífica meditación sobre el destino posible de la Tradición y los avances tecnológicos. Alejandro Iglesias Rossi ha creado un medio musical digno de ser alabado, en el cual el pasado y el futuro se correlacionan bella y pacíficamente.
Y en Radio France (2009):
He aquí una verdadera reflexión sobre el concepto de ʻfronteraʼ: frontera entre modernidad y tradición, entre Europa y América Latina, pero también sobre cualquier tipo de frontera, por eso todos los miembros de la Orquesta son autores, compositores, intérpretes e inclusive luthiers.
En las siguientes etapas del proyecto se contempla realizar actividades junto con el Museo Eduardo Casanova de Tilcara, con la finalidad de difundir el patrimonio sonoro de las culturas de la Quebrada de Humahuaca para la comunidad en general, así como para músicos e investigadores de la región.
Durante la estancia de investigación en Tilcara, se acercaron diferentes personalidades de la comunidad local a mostrar interés por los sonidos de las piezas pertenecientes al museo. Pude conversar y compartir con ellos los descubrimientos de las primeras etapas de la investigación y, gracias a este acercamiento, la Banda de Sikuris de Mujeres “Virgen de Guadalupe” de Maimará me invitó a la peregrinación por la Virgen de Candelaria.[3] Esta fue una experiencia remarcable y un testimonio de que estos sikus/antaras siguen resonando en un contrapunto atemporal desde la Quebrada de Yacoraite de Los Amarillos hasta Maimará, a través de estos últimos 700 años.
Figuras 51, 52 y 53
Procesión por la Virgen de Guadalupe. Banda de Sikuris de Mujeres “Virgen de Guadalupe” (23 de enero de 2023).
Nota. Filmación de la Sikuriadas para la Virgen en la despedida de la Liturgia (registro de autoría propia):
https://www.youtube.com/watch?v=U89cQPSFWx0
Filmación registrada por los fieles (la autora es la primera en la fila de la derecha): https://www.youtube.com/watch?v=8sybwOdMPn0
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Artículos y entrevistas en medios de prensa
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ADN Regional (Anfitrión). (17 de julio de 2024). Emilia Sosa Cacace, docente, investigadora y solista de la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías [Podcast]. https://open.spotify.com/episode/5KSW91Ccx0TE8TDBbzWjju?si=PIVrBfbPQIurcAqwQafSGw
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